Les acrobates et la mort de l’empereur

Photographie publiée sur la page facebook du Musée National des Beaux-Arts d'Osaka

Photographie publiée sur la page facebook du Musée National des Beaux-Arts d’Osaka

Alors que je visitais la belle exposition sur l’armée de terre-cuite de l’empereur Qin (qui date de 210 av. J.-C.) au Musée des Beaux-Arts d’Osaka, mon attention a été attirée par une statue différente des autres: nue, ventripotente, solidement campée sur ses jambes, les bras musculeux.

Statue en terre-cuite d'un hercule de foire (Photo reprise d'un dossier pédagogique du British Museum)

Statue en terre-cuite d’un hercule de foire (Photo reprise d’un dossier pédagogique du British Museum)

La notice de l’objet expliquait qu’il s’agissait d’un acrobate ou jongleur. On ne le voit pas sur la photo ci-dessus, et je n’ai pas trouvé en ligne de meilleure image, mais on voyait clairement que le bras gauche avait été modelé afin qu’on puisse insérer entre le tronc et le bras ce qui ressemble à un étai en bois. Malgré la présence d’un dessin explicatif, je n’ai malheureusement pas compris la nature exacte de cet objet. Pour des raisons de conservation, l’éclairage était minimal lors de l’exposition, et je ne me souviens pas que la polychromie de la statue était aussi visible que sur la photo.

Une petite recherche m’apprend qu’un petit groupe de statues d’amuseurs a été trouvé non pas avec la majorité des figurines du mausolée, mais dans un autre fossé, fouillé quelques années après les premières découvertes, en compagnie notamment de statues de musiciens et de statues d’animaux en bronze, animaux que l’on interprète comme des animaux savants utilisés eux aussi pour des spectacles.

Acrobate ou jongleur; statue en terre-cuite (Photo : Owen Jarus)

D’après l’explication traditionnelle, ces figurines servent à symboliser les plaisirs que l’empereur pourra avoir dans l’après-vie, identiques à ceux qu’il connaissait de son vivant; les amusements fournis par ces acrobates et jongleurs faisaient partie de la riche vie de cour, dont l’empereur continuerait à jouir après sa mort.

Je me demande toutefois s’il n’est pas possible d’imaginer une autre interprétation. Au Japon, les acrobates et jongleurs faisaient partie anciennement des hinin非人)ou des kawaramono (河原者), une catégorie de parias. Cela était dû à leur mode de vie voyageur et non conventionnel, mais aussi, en partie, aux origines légendaires de leur art, à savoir des jeux funéraires et la participation à des cérémonies funèbres pour des personnages importants. Par leur histoire, au Japon, la jonglerie et l’acrobatie étaient liées à la mort de chefs ou de rois. Cela expliquerait-il aussi la présence des statues d’acrobates et de jongleurs dans le mausolée de Qin ?

Bibliographie
Bibliographie non vue

Liens de la semaine (11 août 2016)

Globalisation
Ressources
  • Archives du Tohoku Culture Research Center: 30,000 cartes postales et 2,000 photographies (en 2011; je ne sais pas ce qu’il en est actuellement, mais les liens vers le Center lui-même sont morts); recherche uniquement par mots japonais alors que les descriptifs des documents sont en grande partie bilingue; malheureusement, une conception du copyright d’apparence très restrictive; les documents semblent rarement datés.

Cirque Shibata (Copyright © Tohoku Culture Research Center)

  • Japan Magic Museum: un blog dynamique, uniquement en japonais, présentant des documents uniques sur les magiciens et l’art de la prestidigitation au Japon, interdit la reproduction des images qu’il présente, mais je ne vois pas très bien selon quelle loi.
Exposition virtuelle
Articulets Wikipédia créés par l’auteur de ce carnet

Quinze ans de ma vie (IV): confitures japonaises et frais de transport

Je finis ma présentation d’extraits de l’autobiographie de Loïe Fuller, sélectionnés pour apporter un peu de lumière sur les acrobates japonais en France et le contexte de leurs tours (voir I: Bibliographie, II: Contrats, III: Imitations pour les autres passages). Le passage que je cite ci-dessous est intéressant parce qu’il concerne la logistique des tournées d’artistes de cirque ou de music-hall japonais. Encore une fois, il ne faut pas nécessairement prendre comptant ce que raconte Loïe Fuller, on imagine mal que ces frais de transports et de bouche aient réellement été à sa charge comme impresario, mais on ne peut douter que les banquistes japonais aient essayé d’emporter avec eux des aliments de leur pays et que, comme encore maintenant, certains d’entre eux aient pu surprendre les Européens. Je me demande si et dans quelle mesure les manières de table et autres habitudes alimentaires ont été mises en avant pour accentuer l’exotisme des spectacles.

Sada Yacco avait amené avec elle une troupe de trente personnes. Ces trente personnes me coûtèrent plus que quatre-vingt-dix autres, car, outre tout ce que j’étais obligée de faire pour leur procurer des distractions, j’eus incessamment à me démener pour avoir la permission d’accrocher, à chaque express qui les transportait, un énorme wagon bourré de confitures japonaises, de riz, de poisson salé, de champignons, de navets en conserve, qui devaient servir à la nourriture de mes trente Japonais, y compris Sada Yacco elle-même. En une seule saison je payai aux compagnies de chemins de fer trois cent soixante-quinze mille francs de frais de transport, mais cela me coûtait encore moins que de payer tous les dédits que j’aurais dû acquitter, de Lisbonne  à Saint-Pétersbourg, si je m’étais décidée à renvoyer mes Japonais chez eux.
J’ai longtemps cherché à rentrer dans mes fonds en promenant mes Nippons et leurs conserves à travers le monde, mais, de guerre lasse, j’ai rassemblé une autre troupe, qui valait la première, et qui, celle-là, circulait sans cargaison de riz et de poisson salé.
« Les affaires sont les affaires », je le sais. Je me décidai donc bravement à supporter les pertes que j’avais subies, et pensais à toute autre chose lorsque la fortune sembla me sourira à nouveau.

Sada Yako à Berlin, 1901 (Par Inconnu — internet, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=40133402)

Il y avait à Londres une troupe japonaise qui cherchait un engagement. Les acteurs vinrent me voir. Ils montraient des prétentions folles et je les renvoyai d’où ils venaient. Mais comme ils ne trouvèrent pas d’engagement nous fîmes une cote mal taillée et je leur découvris un impresario qui les emmena à Copenhague.
J’allais également en Danemark et pensais m’occuper des affaires des Japonais, en même temps que des miennes.

Lorsqu’ils arrivèrent à Copenhague, je vis la troupe entière pour la première tels. Ils vinrent tous, me saluer à mon hôtel, et jouèrent je ne sais quelle pièce de leur cru.
J’aperçus alors, au milieu des comédiens, une aimable petite Japonaise, que j’eusse volontiers sacrée étoile de la troupe. Mais, pour ces Nippons, les femmes ne comptaient pas et tous les grands rôles étaient tenus par des hommes. C’était elle seule pourtant que j’avais remarquée; Elle jouait un rôle de troisième plan, il est vrai, mais avec une telle intelligence, des mines si drôles de petite souris trotteuse, puis des gravités soudaines qui figeaient sur, sa physionomie toutes les affres de la terreur. Et jolie avec cela, fine, gracieuse, étrange et si particulière, même parmi ceux de sa race.
Lorsque la répétition fut finie, je rassemblai les acteurs et je leur dis:
-si vous voulez rester avec moi il faut m’obéir. Et si vous ne prenez pas cette petite pour étoile vous n’aurez aucun succès.
Et comme elle avait un nom intraduisible et long d’une aune, je la baptisai sur l’heure Hanako.

Hanako, Vienne (Autriche), 1908 (Auteur inconnu; Austria Sport & Salon 4/4/1908, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9559361)

 

Notes

Quinze ans de ma vie (III): Imitatrices

Je continue la présentation d’extraits de l’autobiographie de Loïe Fuller (Voir I: Bibliographie, II: Contrats) dans un but de comparaison avec la situation des acrobates et autres artistes de cirque japonais. Il peut paraître remarquable que ceux-ci furent très vite imités par des banquistes locaux, mais, en fait, c’était tout à fait normal dans le cadre du cirque d’alors et du non-respect généralisé du principe de propriété intellectuelle ou artistique. Cependant, on sait mal, voire pas du tout, ce qu’en pensaient les premiers intéressés, si ce n’est, parfois, l’affirmation d’un spectacle de « vrais japonais », dont on ignore si elle venait des artistes eux-mêmes ou de leurs impresarios. C’est dans ce cadre que le témoignage de Loïe Fuller, toujours à prendre avec une pincée de sel, est intéressant, avec son mélange de fierté artistique, d’informations publicitaires et de sens des affaires. Il pose aussi la question de la pertinence de la question raciale. Les artistes japonais furent imités par des acrobates européens lorsque régnait le principe pseudo-scientifique de la hiérarchie des races, dominée par l’Europe. Cela posait-il problème alors ? A qui ? aux artistes ou aux spectateurs ? ou est-ce une question anachronique qui n’a pas lieu d’être vu le contexte de copie et d’imitation dans les milieux du music-hall et du cirque ? J’espère que mon enquête va me permettre de résoudre cette question.

Je vis revenir Marlon Stein l’oreille basse. Il avait été reçu par M. Pedro Gailhard, mais celui-ci, de la voix profonde qu’il s’est habilement fabriquée et qui, pendant vingt et un ans de suite, a heurté les échos du cabinet directorial de l’Opéra, ne lui avait pas caché qu’il n’éprouvait que peu d’envie de m’engager.
– Qu’elle m’exhibe ses danses si elle veut, avait-il dit, mais tout ce que je pourrai faire, au cas où ces danses me plairaient, ce serait, à la condition qu’elle ne se montre pas ailleurs, de lui garantir, au maximum, quatre cachets par mois.
– Quatre cachets ? Ce n’est guère, avait risqué mon agent.
– C’est déjà trop pour une danseuse qui, avant de venir à Paris, y a déjà des imitatrices.
(…)

J’embarquai, après le dîner, mon agent et ma mère dans une voiture et je donnai l’adresse des Folies-Bergère, car je savais que mon agent, de son côté, avait écrit au directeur de ce grand music-hall. En route, j’expliquai à Marten Stein que je me rangeais à l’avis qu’il m’avait précédemment exposé et que j’allais demander au directeur des Folies-Bergère de m’engager.

Qu’on imagine ma stupeur quand on saura que, en descendant de fiacre, devant les Folies, je me trouvai face face avec une danseuse serpentine, reproduite en tons violents sur des affiches colossales, et que cette danseuse n’était point Loïe Fuller.

Folies-Bergère, L'originale danse serpentine par Mabel Stuart ; affiche d'Alfred Choubrac, 1890

Folies-Bergère, L’originale danse serpentine par Mabel Stuart ; affiche d’Alfred Choubrac, 1890 (Merci http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9015652x)

C’était le cataclysme, l’effondrement définitif.
Je n’entrai pas moins dans le théâtre. Je dis l’objet de ma visite. Je demandai à voir le directeur. On me répondit que je pourrais être reçue seulement à l’issue de la représentation et on nous installa, ma mère, Marten Stein et moi, dans un coin du balcon d’où nous pûmes suivre le spectacle.
Le spectacle !…
Je m’en moquais un peu du spectacle. Et j’eusse été fort en peine de dire ce que je vis ce soir-là. J’attendais la Serpentine, ma rivale, ma voleuse – car c’était une voleuse, n’est-ce pas ?- et qui me volait, en outre de ma danse, tous les beaux rêves que j’avais faits.
Enfin, elle parut. Je tremblais de tout mon corps. Une sueur froide perlait à mes tempes. Je fermai les yeux. Quand je les rouvris, j’aperçus, en scène, une de mes compatriotes qui jadis, m’ayant emprunté de l’argent, en Amérique, avait négligé de me le rendre. Elle continuait ses emprunts, voilà tout. Mais, cette fois, j’étais bien décidée à lui faire rendre ce qu’elle me prenait.
Bientôt, je cessai de lui en vouloir. Au lieu de me bouleverser davantage sa vue m’apaisait. A mesure qu’elle dansait le calme renaissait en moi. Et, quand elle eut achevé son « numéro », je me mis à l’applaudir sincèrement et avec une grande joie.
Ce n’était point l’admiration qui provoquait mes bravos, mais bien un sentiment tout opposé : mon imitatrice était si médiocre que, sûre de vaincre à présent, je ne la redoutais plus.
Vrai, je l’aurais volontiers embrassée pour le plaisir que me procurait la constatation de son insuffisance.
Après la représentation, lorsque nous fûmes en présence du directeur c’était alors M. Marchand je ne lui cachai rien de mon sentiment, par l’intermédiaire de Marten Stein qui servait d’interprète.

La salle s’était vidée. Nous n’étions plus que six sur la scène : M. Marchand, sa femme, le second chef d’orchestre, M. Henri Hambourg, Marten Stein, ma mère et moi.
– Demandez à M. Marchand, dis-je à Marten Stein, pourquoi il a engagé une femme qui fait une imitation de mes danses alors que vous lui avez écrit, de Berlin, pour lui proposer de me voir ?
Au lieu de transmettre ma question, l' »interprète » répliqua :
– Êtes-vous donc vous-même si fort en règle ? Avez-vous oublié que vous vous proposiez de danser à l’Opéra ? Peut-être le sait-il ?
– Peu importe, répondis-je, posez toujours la question. Et puis cet homme ne sait rien.
Je n’appris que plus tard que M. Marchand parlait l’anglais et le comprenait aussi nettement que Marten Stein et moi-même !…
Il a dû réprimer, ce soir-là, une terrible envie de rire. De fait, il la réprima le mieux du monde, car nous ne pûmes rien en apercevoir et nous ne découvrîmes point qu’il entendait la langue de Shakespeare.
Marten Stein, à présent, transmettait ma demande.
– J’ai engagé cette danseuse, répondit M. Marchand en français, parce que le Casino de Paris annonçait une danse serpentine, et que je ne pouvais pas me laisser devancer par lui.

– Mais, demandai-je, y a-t-il encore d’autres danseuses de ce genre dans les théâtres de Paris?
– Non. Celle du Casino a manqué de parole. Moi, j’avais déjà engagé votre imitatrice. Et comme vous voyez qu’elle n’a pas grand succès, je pense
que vous n’en aurez pas beaucoup plus. Pourtant si vous voulez tout de même me donner une répétition, je suis à votre disposition.
– Merci ! vous donner une répétition pour qu’une doublure puisse plagier plus encore mes danses.
Mais mon impresario m’engagea tellement à montrer au directeur ce que mes danses étaient, comparées surtout à, celles de l’autre, que je me décidai.
Je revêtis mes robes l’une après l’autre, et, avec la mine la plus déconfite qui soit, je me mis à danser. L’orchestre se composait d’un seul violon, et pour éclairage je n’avais que la rampe.
Lorsque j’eus fini, le directeur me fit venir dans son cabinet et me proposa de m’engager séance tenante. Je devais débuter dès que l’autre danseuse aurait terminé son engagement.
– Non, déclarai-je, si j’entre chez vous, il faut que cette femme s’en aille.
– Mais, dit-il, je l’ai engagée, elle ne peut pas partir avant la fin de son engagement.
– Vous n’avez qu’à lui payer ses cachets pour qu’elle parte.
Il objecta encore que les affiches, les réclames, tout était fait pour elle, et que si elle ne dansait plus, le public pourrait protester.
– Eh bien, dans ce cas, je danserai à sa place, sous son nom, avec sa musique, jusqu’à ce que vous ayez tout arrangé pour mon début.
Le lendemain il paya mon imitatrice, et elle quitta le théâtre.
Le même soir, je pris sa place et il me fallut répéter sa danse quatre ou cinq fois.
Puis nous nous mîmes sérieusement aux répétitions, pour mon début annoncé, et qui devait avoir lieu huit jours plus tard.
Après que j’eus dansé deux fois sous le nom de ma doublure le directeur des Folies-Bergère m’emmena au Figaro.
Je pensais certes qu’au point de vue de la réclame c’était une excellente idée, mais je ne sus que longtemps après, que mon engagement définitif avait dépendu de la séance que je donnai là. Et je n’ai pas oublié que je dois toute ma carrière, au succès, mémorable pour moi, que j’eus en cette occasion.

Article du jour: les archives de Paul Adrian

Joëlle Garcia et Philippe Henwood, « Le cirque commence à cheval : les archives de Paul Adrian au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France », In Situ [En ligne], 27 | 2015, mis en ligne le 02 novembre 2015, consulté le 24 juillet 2016. URL : http://insitu.revues.org/11906 ; DOI : 10.4000/insitu.11906

Bibliothèque Nationale de France. Archives et manuscrits. Fonds Adrian, Paul (cirque)

Dans cet article, les auteurs présentent brièvement le fonds d’archives Paul Adrian et l’histoire de sa constitution. Ils le replacent dans son contexte historiographique et son réseau d’amateurs de cirque et de collectionneurs (et de leurs épouses).

L’article est intéressant parce qu’il mentionne donc également les archives de:

Liens de la semaine (23 juillet 2016)

Histoire de l’anthropologie française
Cirques aujourd’hui
Émigration japonaise

Quinze ans de ma vie (II): Contrats et embrouilles

Les acrobates et artistes de music-hall japonais n’ont pas laissé beaucoup de souvenirs personnels, et il faut user de la comparaison pour mieux connaître leurs conditions de travail. Voici ce que Loïe Fuller raconte à propos du début de sa carrière en Europe (en 1894 ?), de ses contrats et de ses rapports avec divers impresarios. Tout n’est sans doute pas vrai, mais cela donne une certaine idée de son environnement de travail, qui correspond à celui des artistes de cirque japonais, et qui ressemble aussi à ce que l’on sait des acrobates marocains.

Je n’en décidai pas moins de signer avec le directeur du théâtre allemand de New-York un contrat qui m’assurait soixante-quinze dollars au lieu de cinq cents. Mais le but, après une tournée en Europe, était Paris.

(…)

Nous abordâmes en Allemagne. Mon directeur vint à notre rencontre et nous emmena à Berlin. Mais, à mon grand ennui, je ne devais pas débuter avant un mois et n’arrivais même pas à savoir par quelle ville je commencerais.
Un mois d’oisiveté !
Enfin, j’appris que j’allais débuter, non à l’Opéra, comme mon impresario me l’avait promis au départ, mais dans un music-hall!… L’Opéra était fermé et le music-hall était le seul endroit où je pouvais danser.

(…)

A Berlin, mon impresario de New-York me tenait en son pouvoir et je devais paraître où bon lui semblait.

Si, avant de signer le contrat, il m’avait dit où je devais danser, j’aurais refusé. Mais lorsque l’époque de mes débuts arriva j’étais sans ressources et absolument à sa merci.

(…)

Après un mois, mon directeur allemand m’informa qu’il ne désirait pas continuer mon contrat. Il allait retourner en Amérique avec une troupe
qu’il était venu tout exprès pour engager en Allemagne. Il me paraissait clair que sa seule raison de m’amener en Europe avait été de se procurer les moyens d’engager et de ramener cette nouvelle troupe.

(…)

Le directeur quitta Berlin avec sa troupe, après avoir ramassé tout l’argent qu’il pouvait tirer de moi, et ne me laissant que juste de quoi payer l’hôtel lorsque j’aurais fini le contrat qui me liait
au music-hall de Berlin. Je n’avais plus alors aucun engagement en vue. J’appris qu’il touchait pour moi dix mille marks, soit douze mille cinq cents francs par mois. Et il ne m’avait donné que 1,600 francs !… Que devais-je faire ? Mes débuts à Berlin avaient été déplorables et devaient avoir une influence des plus nuisibles sur ma carrière en Europe. Ma poche était vide, ma mère malade. Pas le moindre espoir d’engagement, personne pour nous aider.

Un agent théâtral, alors inconnu, et qui est devenu directeur de théâtre depuis, M. Marten Stein, vint me voir et j’essayai de rester au music-hall où j’étais. J’avais juste à  faire des concessions si on voulait me garder une semaine ou deux de plus, juste le temps de gagner de quoi partir et d’attendre un nouvel engagement qui viendrait
peut-être. Je pensais à Paris plus que jamais. Ah ! si je pouvais y aller.

Sur ces entrefaites, M. Marten Stein me procura une dizaine de représentations dans un des jardins d’Altona, le faubourg joyeux de Hambourg. J’amassai là quelques centaines de marks qui nous permirent d’aller à Cologne où je dus danser dans un cirque entre un âne qui reconnaissait la personne la plus bavarde de la société et un éléphant qui jouait de l’orgue de barbarie. Mon humiliation était complète.

Depuis, les occasions ne m’ont point manqué de reconnaître que le voisinage des chevaux extra- lucides et des éléphant mélomanes est moins humiliant que le voisinage de certaines hommes.
Enfin, je partis pour Paris !…

Pour économiser le plus possible, il nous fallut voyager en troisième, chose inconnue en Amérique.

Quinze ans de ma vie (I)

(Voir les parties II. Contrats, III. Imitatrices et IV. Confitures japonaises)

Comme on annonçait une nouvelle édition de l’autobiographie de Loïe Fuller, Quinze ans de ma vie, « présentée et annotée par Sandrine Fillipetti » (Mercure de France, mars 2016, ISBN 978-2-7152-4336-1, 18 €), je me suis précipité pour l’acheter. Je dois bien avouer que j’ai été très déçu de constater que ni la préface, p. 7-12, ni les notes, p. 249-269, ne comportent aucune bibliographie moderne. C’est regrettable puisque il suffit de consulter Wikipedia en anglais ou en français pour voir que les recherches sur le sujet sont vives et stimulantes. L’encyclopédie électronique montre ici une nette supériorité sur une publication traditionnelle. Comme presque tous les textes de ce livre sont disponibles en ligne, je ne peux recommander l’achat de cette nouvelle édition. Son seul intérêt provient de la sélection de textes qui accompagnent l’autobiographie de Fuller (p. 205-246). Malheureusement, elle n’est justifiée nulle part; on aurait voulu savoir les critères qui ont mené à l’inclusion de tel ou tel texte. En outre, souvent, les indications bibliographiques sont insuffisantes. Je me permets de les compléter ci-dessous, avec les liens vers Gallica. L’index de Fillipetti est, lui, original et utile.

    • Loïe Fuller, Quinze ans de ma vie ; préface d’Anatole France ; traduit de l’anglais par le prince Bojidar Karageorgevitch (Paris, 1908)
    • Roger Marx, Une rénovatrice de la danse, dans L’art social (Paris, 1913), p. 211-236 (Édition Fillipetti p. 207-219)
    • Stéphane Mallarmé, Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet, d’après une indication récente, dans Divagations (Paris, 1897), p. 179-185 (Édition Fillipetti p. 220-224; oubli d’une note p. 184 pour le texte de Rodenbach « Figaro 5 mai 1896 »)
    • Camille Mauclair, Sada Yacco et Loïe Fuller, Revue blanche 23 (Septembre-Decembre 1900), p. 277-283 (Édition Fillipetti p. 225-234)
    • Georges Rodenbach, La Loïe Fuller, dans La jeunesse blanche : poésies (Nouvelle édition, suivie de plusieurs poèmes inédits) (Paris, 1913), p. 203-206 (texte daté de 1897) (Édition Fillipetti p. 235-237)
    • Ad. Henry et Y. Guédon, La Loïe Fuller aux Folies-Bergère, dans La science française 7 (1897, second semestre), p. 312-314 (Édition Fillipetti p. 238-243, avec reproduction du diagramme mais sans reproduction des photographies)

    • La Loïe Fuller, chef d’industrie, L’Argus 1146 (9 février 1902), p. 85 (Édition Fillipetti p. 244-245)
    • Loïe Fuller, Gabrielle Bloch, M. Plieux de Diusse, Brevet d’invention no 534.881 (4 avril 1922) (Reproduit de je ne sais quelle publication dans Édition Fillipetti p. 246). En voici le résumé:

Science et industries photographiques 3.2 (1/10/1922), p. 103

(Appel à contributions) Amerasia Journal Special Issue: Exhibiting Race and Culture

Je recopie une annonce parue sur la liste électronique H-Japan:

EXHIBITING RACE AND CULTURE

Guest Editors:

Professor Constance Chen (Loyola Marymount University)

Professor Melody Rod-ari (Loyola Marymount University)

Publication Date: Issue planned for Summer/Fall 2017 publication

Due Date: Paper submission (5,000-6,000 words excluding endnotes) due November 15, 2016

In 1886, Queen Victoria opened the Colonial and Indian Exhibition in London seated on the golden throne of the deposed Maharaja Ranjit Singh as a potent symbol of the “bonds of union” within the British Empire.  While Indian colonial subjects were made visible through the creation and dissemination of certain visual imageries, they were rendered powerless and voiceless in the process.  In recent decades, scholars from a multitude of disciplines have problematized Western perceptions of “the East” by interrogating and dismantling existing paradigms and frameworks.  Moreover, the display and repatriation of Asian and Pacific Islander cultural artifacts as well as the (in)visibility of Asian Pacific Americans in popular media have led to discussions regarding how various peoples have sought to conceptualize themselves locally and internationally, thereby further complicating racial discourses and transnational exchanges.

In this special issue of Amerasia Journal, we seek to examine the ways in which visual representations have shaped political, socioeconomic, cultural, and ideological milieus on both sides of the Pacific across historical time and geographical space.  How have Asians, Asian Americans, and Pacific Islanders been portrayed and—in turn—portrayed themselves in museums, world’s fairs, international biennales, visual and performing arts, the media, literature, film and television, politics, and beyond?  How do imperialist sentiments still manifest themselves through the visual?  How are race and culture imagined and redefined from differing localities and time periods?  How can marginalized groups utilize the depiction of the non-West to refashion individual and national identities?  We invite submissions that delve into topics such as, but not limited to, the display of indigenous cultures in museums, the role of heritage sites and tourism in the fabrication of nationalism, the construction of race in electoral politics, the intersection of racial and gender discourses in film and television, the engendering of Otherness by peoples of color, the impact of political cartoons on nineteenth-century immigration legislations as well as comparative analyses across racial-ethnic groups.  We are particularly interested in essays that use interdisciplinary approaches and cross-cultural perspectives.

Submission Guidelines and Review Process:

The guest editors, in consultation with the Amerasia Journal editors and peer reviewers, make the decisions on which submissions will be included in the special issue.  The process is as follows:

  • Initial review of submitted papers by guest editors and Amerasia Journal editorial staff
  • Papers approved by editors will undergo blind peer review
  • Revision of accepted peer-reviewed papers and final submission

All correspondences should refer to “Amerasia Journal Exhibiting Race and Culture Issue” in the subject line.  Please send inquiries and manuscripts to Professor Constance Chen (cchen@lmu.edu), Professor Melody Rod-ari (mrodari@lmu.edu), and Dr. Arnold Pan, Associate Editor (arnoldpan@ucla.edu).

Liens de la semaine (12 juillet 2016)

Débats
Bibliographie

« Torsten Weber’s subsequent chapter shifts the geographical focus farther east to look at relations between the Chinese and Japanese Empires in the decades following the Sino-Japanese War of 1894-95. Weber focuses on how mostly unofficial discourses of pan-Asian commonality emerged in both empires and, perhaps more interestingly, on how the Euro-American concepts of the Monroe Doctrine and “yellow peril” were emulated by Japan (the latter through a discourse of “white peril” with Europeans and Americans as a common enemy for all Asians) to assert its leadership over East Asia. »

Divers

Deux expositions sur l’émigration japonaise

On peut voir en ce moment au Kansai deux expositions en rapport avec l’émigration japonaise:

  1. Au Musée Municipal des Beaux-Arts d’Itami: Haruo Ohara

Exposition Haruo Ohara, Musée Municipal des Beaux-Arts d’Itami, 18 juin- 18 juillet 2016

Haru Ohara était un fermier photographe amateur. Né en 1909 dans la Préfecture de Kochi, il a émigré, avec sa famille, en 1927 au Brésil, ou il a travaillé dans des fermes, en particulier des fermes de café, tout en ayant une grande famille. Il est devenu propriétaire de terres dans les années 30. Autodidacte, il mêle dans ses photographies clichés de la vie quotidienne et expériences artistiques (recherches abstraites, jeux de lumière, …). Certaines images sont très belles; la visite de l’exposition est très plaisante. Je ne sais si c’est un effet de la sélection des organisateurs de l’exposition ou de la personnalité et des intérêts d’Ohara, mais, à la vue des photos de famille ou des travaux agricoles, on ne peut vraiment comprendre quelle fut l’expérience migratoire d’Ohara (le lecteur pourra en juger par lui-même en cliquant ci-dessous pour se rendre sur le beau site de l’IMS; j’ai l’impression que les « obras » présentées sont les mêmes que celles visibles à l’exposition) Ses clichés semblent détachés de toute contingence historique ou sociale: on n’y voit pas de confrontation, de tension raciale ou de difficultés économiques. Les petits bonheurs familiaux et des vues élégiaques de la nature sont les thèmes de prédilection du photographe. Ohara est mort en 1999; la photographie la plus récente de l’exposition date de 1974. En 2008, sa famille a fait don de ses négatifs et de ses archives (plus de 20.000 objets) à l’Instituto Moreia Salles.

Haruo Ohara, Nuages du matin (1952) (Instituto Moreira Salles Collection )

Liens et bibliographie

2. La vie de Yasukichi Murakami

Exposition Yasukichi Murakami; Université de Wakayama, 10 juin – 29 juillet 2016

Je n’ai pas encore vu l’exposition. Son sous-titre est : « La vie de Yasukichi Murakami (1880-1944), un Japonais de Wakayama qui a émigré en Australie, vue à travers les photographies qu’il a envoyées à sa mère ». Je dois avouer que, dans le cadre de ce carnet, la photo du coin inférieur gauche de l’affiche m’intrigue beaucoup.

Liens

Liens de la semaine (27 juin 2016)

(Désolé; toujours pas de vraie entrée de carnet; mes cours me prennent tout mon temps, et le referendum du Brexit a bien occupé mon week-end)

Parutions récentes
  • PROFESSIONNALISATION DES MÉTIERS DU CIRQUE. Des processus de formation et d’insertion aux épreuves identitaires, Sous la direction de Thérèse Perez-Roux, Richard Étienne et Josiane Vitali, ISBN : 978-2-343-08660-6 • mars 2016 • 254 pages; L’Harmattan
Bourses
Divers

Liens de la semaine (20 juin 2016)

Ressources
  • Collections du Musée Albert Kahn : Une recherche « Acrobate » ne donne que deux documents: des reliefs sur des maisons en Afrique (voir, ci-dessus, l’article d’Alain François pour un début d’explication)
  • Salons 1673-1914

La base Salons a pour objectif de rendre accessible et interrogeable l’ensemble du contenu textuel des livrets de Salons artistiques parisiens (Salons des Artistes français, Société nationale des Beaux-Arts, Salon d’Automne…), de régions, ainsi que des principales expositions de groupes (expositions impressionnistes, Rose-Croix…) entre 1673 et 1914.

Appel à contributions: From “Asia’s Prussians“ to “Yellow Devils“

Je recopie l’information suivante depuis le site internet H-Japan:

CFP: From “Asia’s Prussians“ to “Yellow Devils“: Images of the Japanese Army from the Meiji Restoration to the End of the Second World War

Prof. Dr. Frank Jacob (New York) and Prof. Dr. Sepp Linhart (Vienna)

 

The Meiji Restoration since 1868 changed Japan as a whole, including the Japanese Army, whose soldiers should resemble a modernized and strong nation state. Trained by French and later Prussian officers the armed forces of the Japanese Empire became emblematic for the progress the country went through. In the West, the Japanese soldiers were seen as an expression of Western superiority, especially when the forces of the island empire were victorious against China in 1894/95. Japan achieved a major goal a decade later, when the Anglo-Japanese Alliance and the victories during the Russo-Japanese War in 1904/05 emphasized Japan’s great power status. In this war Japan tried to present its soldiers as noble, gentlemen-like warriors, because they fought against a Western army for the first time. However, the image of the Japanese soldier was an ambivalent one. While military observers emphasized the abilities of the Asian combatants, those who feared the “yellow peril“ began to depict the Japanese soldiers as monkeys.

While the First World War, due to which Japan fought as an ally against Germany, further strengthened the positive image of the Japanese soldier, the events of the 1930s and 1940s would stimulate the image of the “violent yellow devil.“ Events like the Rape of Nanking, the Bataan Death March or the treatment of Allied POWs in Japanese prison camps changed the former positive perspective tremendously. Japanese soldiers were accused to use violence without mercy against soldiers and civilians alike. For a volume on the perception of Japanese soldiers outside Japan, the two editors welcome proposals that deal with, but are not limited to the following major topics:

 

  • Military and public images of the Japanese Army 1853-1945 in films and novels
  • The image of Japanese military leaders abroad
  • Experience reports and their perception by foreign readers
  • Western newspapers and the image of the Japanese Army
  • The Japanese Army in Korea
  • The perception of Japan’s modern Wars (1868-1945)
  • Japanese POW camps and the reports of imprisoned soldiers
  • Chinese reports on Japanese cruelties (1931-1945)

 

Proposals (ca. 300 words) and a short CV should be sent to fjacob@qcc.cuny.edu and sepp.linhart@univie.ac.at until July 30, 2016. Final chapters, 7,000-10,000 words, using footnotes (Chicago Manual of Style) are due by November 15, 2016.

Contact Info:

Frank Jacob, History Department, CUNY-QCC, 22205 56th Ave, Bayside, 11364 New York, USA

Contact Email:
fjacob @ qcc.cuny.edu