Artistes de rue et de music-hall à l’ombre du Shadow Hero

Gene Luen Yang est un auteur de bandes dessinées américain d’origine chinoise dont le travail m’intéresse beaucoup, car il explore avec talent et humour des thèmes liés à l’identité et l’histoire des immigrés chinois aux États-Unis et de leurs descendants.

Avec Sonny Liew au dessin, dans la série The Shadow Hero, il a redonné vie à The Green Turtle un super-héros imaginé en 1944, qui aide les Chinois à combattre contre l’envahisseur japonais. Ce super-héros a été créé par un des premiers artistes sino-américains de comics, Hing Chu. Comme ses aventures se sont vite arrêtées, leur auteur n’a pas eu le temps de vraiment développer le caractère du personnage. Cela permet à Yang et Liew de placer sa naissance et la fabrique de son identité dans le milieu des immigrants chinois de la Chinatown de San Francisco pendant l’entre-deux-guerres.

J’ai donc eu le plaisir de découvrir qu’ apparaissent dans cette histoire des personnages familiers aux lectrices de ce carnet:

  1. le méchant de l’histoire, nommé Ten Grand, arrive en Amérique avec sa famille, attirée par la promesse de faire fortune rapidement. Son père est assassiné par un Américain caucasien peu de temps après leur arrivée, et lui-même ne survit qu’en dormant dans les rues et volant sa nourriture. Il se joint à une bande d’orphelins chinois: le jour, ils gagnent leur vie par des spectacles d’acrobatie et de jonglerie en rue (p. 124, case 2); la nuit, ils volent les « gwailo » (« les Blancs »).
  2. Le quartier général de Ten Grand se trouve dans un casino clandestin caché à l’intérieur d’un rocher dans la baie de San Incendio (=San Francisco): le « Palace of forbidden fortunes », de style pseudo-chinois.

Casino clandestin dans The Shadow Hero, fond d’écran disponible sur le site internet de l’éditeur français du livre, Urban China.

The Green Turtle y découvre le maire et le commissaire en chef de la ville attablés dans la salle principale. Ils sont accueillis par « l’empereur »:

p. 102 (on peut en voir un aperçu ici: https://itunes.apple.com/us/book/the-shadow-hero-5)

Case 1: All hail Emperor Ten Grand (Gong)

Case  2: What is this ?! What are you foreign devils doing in the Palace of fobidden Fortunes ?! How dare you defile my sacred home ?!

Case 3: Maire de la ville: « Foreign devils! » Ha ha ! I love that !

Case 4: For this violation of my imperial edicts, I sentence you to … a night enjoying my many games of chance !!! Should you lose, you shall bring shame upon your ancestors ! But should you win —

Case 5 — you shall leave here with my treasure filling your pockets !

Case 6: And rest assured the depth of my treasure are inscrutable !!! May the gods of luck smile upon you tonight !

Case 7: The Green Turtle: You’ve got to be kidding me

Par sa position sur une scène, ses vêtements, son langage ampoulé, ses acolytes et le décor de gong et de colonnes décorées de dragons, l’ « empereur » ressemble à un artiste de music-hall. Cette impression se confirmera quelques pages plus tard quand The Green Turtle qui l’a enlevé l’apporte au bureau du policier intègre de la ville (« Detective Lawful ») (p. 117). Celui-ci lui arrache sa moustache et l’identifie comme « Moe Bender », « voleur par nécessité, acteur par vocation ».

p. 117

case 4- Lawful : (…) Whatcha doin’, Moe ? The Chinese can’t find a Chinese to play Fu Manchu ?

Bender: Fu Man — ? I beg your pardon !

case 5: I am the personal stand-in of the notorious Ten Grand, mastermind of the San Incendio underworld ! The audience has doubled — nay, tripled ! — since I accepted the role ! Such is the enormity of my talent — I’ve out-chinked the Chinks !

Moe Bender se vante d’être plus chinois que les Chinois, et s’il n’est pas magicien, cela rappelle la rivalité entre Chung Ling Soo (nom de scène de William Ellsworth Robinson) et Ching Ling Foo (nom de scène de Zhu Liankui). L’ironie ici repose dans le fait que le personnage chinois, The Green Turtle, n’identifie pas l’imposture alors que le détective caucasien reconnaît immédiatement qu’il n’a pas affaire à un Chinois; inversement, Chung Ling Soo se faisait passer avec succès pour un authentique Chinois auprès du public des music-halls d’Europe et d’Amérique.

Pour conclure rapidement, les acrobates et l’artiste de music-hall pseudo-chinois sont des personnages tout à fait secondaires de la bande dessinée The Shadow Hero, mais ils servent utilement, efficacement et avec humour, d’accessoires de contexte historique.

Liens et bibliographie

  • une très bonne critique de JP Nguyen, Déchine-moi une tortue (The Shadow Hero ), Bruce Lit (15 juin 2017)
  • Pour le travail de collecte de documents et d’images par le dessinateur Sonny Liew, voir son blog: Shadow Hero: The Backgrounds Strike Back, The Secreter Robot Spy Factory (19 février 2014)
  • Contributeurs à Wikipedia, ‘The Green Turtle’, Wikipédia, l’encyclopédie libre, 3 août 2017, 06:50 UTC, <http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Green_Turtle&oldid=139459141> [Page consultée le 3 août 2017] (J’ai créé l’article en traduisant en français l’article anglais et j’y ai ajouté quelques informations)
  • Alex Jay, About the Artist: Chu F. Hing, Chinese American Eyes (17 janvier 2014)
  • Chris Goto-Jones, Conjuring Asia. Magic, Orientalism, and the Making of the Modern World (Cambridge, 2016), p. 222-250 (J’ai écrit un compte-rendu de ce livre; j’attends une réponse du comité de lecture de la revue à laquelle je l’ai soumis)

« ce peuple unique pour les jongleries »: sur un passage de Pierre Loti

J’ai repris mes cours et n’ai pas beaucoup de temps en ce moment pour écrire sur ce carnet, mais mes navettes me donnent l’occasion de lire l’excellent livre de Pierre-François Souiyri, Moderne sans être occidental. Aux origines du Japon d’aujourd’hui (Paris, 2016). Dans son chapitre « La tentation de l’occident », il aborde les débats sur la profondeur ou la superficialité de l’occidentalisation du Japon et traite du Rokumeikan, un lieu de socialisation construit à Tokyo en 1883, dans lequel se déroulaient entre autres des bals. Le bâtiment et ses fêtes devaient servir à montrer aux étrangers que le Japon avait acquis des manières occidentales.

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Rokumeikan#/media/File:Rokumeikan.jpg

Rokumeikan (scanné depuis Dallas Finn: Meiji Revisited. The Sites of Victorian Japan – National Diet Library, Japon, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=55774846)

Ce lieu était critiqué par certains Japonais. Kikue Yamakawa place ainsi ces mots dans la bouche de sa mère:

« Les négociations pour la révision des traités piétinaient et pour cette raison, on faisait la promotion officielle d’une occidentalisation frelatée à la mode du Rokumeikan et de manière irréfléchie, on encourageait les vêtements à l’occidentale, la nourriture à l’occidentale, les danses et les langues étrangères … » (Traduction Souiry p. 92)

Le lieu et ses danses étaient aussi moqués par certains étrangers. Ils ont fait l’objet de pages brillantes mais cruelles, voire racistes, de Pierre Loti, dans le chapitre « Un bal à Yeddo » du livre Japonaiseries d’automne (aux p. 77-106), paru en 1889, trois ans après sa visite.

Pierre Loti, Japoneries d’automne (1889)

Le chapitre s’ouvre sur la reproduction d’un carton d’invitation officiel:

 

Le ministre des affaires étrangères et
la comtesse Sodeska ont l’honneur de
vous prier de venir passer la soirée au
Rokou-Meikan, à l’occasion de la nais-
sance de S.M. l’Empereur.
On dansera.

Suit la description du voyage de Loti de Yokohama au Rokumeikan, qui lui permet de jouer sur les contrastes entre le Japon traditionnel des ruelles sombres, des lanternes et des pousse-pousses et le Japon moderne des gares et de l’éclairage au gaz.

Enfin, enfin, nous arrivons. A la file, nos chars passent sous un portique ancien dont la toiture se retrousse par les pointes, à la chinoise ; nous voici en pleine lumière, au milieu d’une sorte de fête vénitienne, au milieu d’un jardin prétentieux où d’innombrables bougies brûlent dans des ballons de papier sur des girandoles et, devant nous, se dresse le Rokou-Meïkan, très illuminé, ayant des cordons de gaz à chaque corniche, jetant des feux par chacune de ses fenêtres, éclairant comme une maison transparente.

Eh bien, il n’est pas beau, le Rokou-Meïkan. Bâti à l’européenne, tout frais, tout blanc, tout neuf, il ressemble, mon Dieu, au casino[1] d’une de nos villes de bains quelconque, et vraiment on pourrait se croire n’importe où, à Yeddo excepté…

Loti est séduit par les femmes, épouses de dignitaires, qui l’accueillent, élégantes, bien coiffées et bien habillées à l’occidentale, mais il ne peut s’empêcher de finir sa description sur ces mots:

Oh ! très bien, mesdames ; mes compliments sincères à toutes les trois ! très amusantes les attitudes, et très réussis les déguisements.

Il n’aime vraiment pas la décoration du lieu:

ces tentures contrastent avec la banalité des lanternes vénitiennes, de toutes les fanfreluches pendues au plafond, donnent le sentiment d’une Chine ou d’un Japon qui seraient en goguette, en fête de barrière.

Il n’a pas de mots trop durs pour les femmes habillées à l’occidentale; il reconnait leurs efforts méritoires, mais simplement parce qu’elles sont asiatiques, ces vêtements ne leur vont pas . Au contraire, Loti vante les mérites des ambassadeurs chinois:

Et puis ils font preuve de bon goût, ceux-ci, et de dignité, en conservant leur costume national, leur longue robe magnifiquement brochée et brodée, leur rude moustache retombante et leur queue.[2]

Loti critique aussi la manière de danser, trop automatique et pensée, des Japonaises.

Il conclut pourtant, de façon assez hypocrite et en prétendant, non sans culot, vouloir se rendre utile et plaisant aux Japonais:

En somme, une fête très gaie et très jolie, que ces Japonais nous ont offerte là avec beaucoup de bonne grâce. Si j’y ai souri de temps en temps, c’était sans malice. Quand je songe même que ces costumes, ces manières, ce cérémonial, ces danses, étaient des choses apprises, apprises très vite, apprises par ordre impérial et peut-être à contre-coeur, je me dis que ces gens sont de bien merveilleux imitateurs et une telle soirée me semble un des plus intéressants tours de force de ce peuple, unique pour les jongleries.

Cela m’a amusé de noter, sans intention bien méchante, tous ces détails, que je garantis du reste fidèles comme ceux d’une photographie avant les retouches. Dans ce pays qui se transforme si prodigieusement vite, cela amusera peut-être aussi des Japonais eux-mêmes, quand quelques années auront passé, de retrouver écrite ici cette étape de leur évolution ; de lire ce que fut un bal décoré de chrysanthèmes et donné au Rokou-Meïkan pour l’anniversaire de la naissance de S.M. l’empereur Muts-Hito, en l’an de grâce 1886.

C’est évidemment le mot « jongleries » qui a attiré mon attention. Bien sûr, mes recherches orientent la façon dont je lis ce texte, mais je ne peux m’empêcher de noter comme Loti place sa description du bâtiment et de la fête de Tokyo dans un cadre de sociabilité et de fêtes françaises: casino, fêtes vénitiennes, goguette, fête de barrière, déguisements, casino de province et, finalement, jongleries. C’est a dire qu’il cite toute une série de lieux et de circonstances où les acrobates jongleurs japonais et leurs imitateurs occidentaux se produisaient en France. La prégnance du premier contact de Loti avec la culture japonaise, ces spectacles de music hall et de cirque que donnaient des saltimbanques japonais, me semble très forte. Elle en modifie sa perception du Japon réel lorsqu’il visite le pays et la présentation qu’il en fait à ses lecteurs.

[1] Plus loin, p. 87, Loti reprendra cette comparaison:  « une décoration de casino de second ordre »

[2] Loti mentionne aussi un groupe de Japonaises habillées très traditionnellement et qui ne dansent pas, un « groupe un peu hiératique », les « princesses du sang et [l]es dames de la cour ». Loti est fasciné et décrit longuement leurs costumes et coiffures; il ne peut s’empêcher d’aller inviter l’une d’entre elles à danser, mais il se fait gentiment éconduire.

Akita Kanto Matsuri: jonglerie, tradition, invention de la tradition et misogynie

Le festival (matsuri) du Japon le plus important où la jonglerie joue un rôle  est le « Akita Kanto Matsuri » (je ne m’explique pas bien pourquoi le catalogue de l’exposition d’Osaka ne semble pas le mentionner).

秋田竿燈まつり: Akita Kanto Matsuri, début du mois d’août

1.300.000 personnes visiteraient la ville au moment du festival.

Un kanto est une perche de bambou qui soutient des lanternes; il peut y en avoir 46, pour un poids de 50 kilos et une hauteur de 12 mètres. Des perches plus petites existent aussi en différents formats. Les lanternes de papier ont la forme de ballots de riz. Chaque kanto est surmonté de bandelettes de papier sacrées pour le shinto (Gohei). 200 kantos sont portés au même moment lors du dernier jour du festival. 3.000 personnes, jongleurs, musiciens (flûtes de bambou) et assistants, participent à la parade.

Schéma explicatif d’un kanto et de son porteur (All Rights Reserved,Copyright 2001-2008 Akita Kanto Executive Committee)

Le festival remonterait au 18e siècle; il servait initialement de prière pour de bonnes récoltes de céréales et pour écarter les maladies. Le festival avait presque disparu au début du 20e siècle, mais l’intérêt que les empereurs Meiji et Taisho, ainsi que l’apparition de publicités sur les lanternes en 1908 l’ont relancé. Une société fut créée en 1931 pour organiser le festival et une compétition fut inventée la même année dans le but d’améliorer la qualité du spectacle du festival, mais l’esprit de compétition a causé des tensions avec le concept de patrimoine traditionnel, et les règles de la compétition ont été progressivement améliorées, par tâtonnements, pour essayer de concilier les deux approches. En 1980, le festival a été inscrit à la liste du patrimoine culturel immatériel du Japon, dans la catégorie folklore. Il a été réorganisé en 1992 par le rassemblement des événements Neburi-nagashi (festival de lanternes; initialement, une lanterne était utilisée lors de O-bon pour accueillir les esprits des ancêtres), Tanabata (une fête traditionnelle des étoiles), Honen-sai (un festival de moisson) et  O-bon (un festival de commémoration des défunts). Lors de la compétition le dernier jour, des jongleurs utilisent des perches de 18 m. de haut.

Akita Kanto Matsuri (Photo Ocavis Leechroot [CC BY 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/3.0)], via Wikimedia Commons)

Initialement, le festival était un événement nocturne (avec lanternes allumées), mais sa popularité et les foules de spectateurs ont mené à la création de spectacles de jour. Les dates du festival ont changé au moment de l’adoption par le Japon du calendrier solaire en remplacement du calendrier lunaire, mais aussi plusieurs fois après la seconde guerre mondiale. Un dernier changement a eu lieu en 2001 pour lequel on a pris en compte les desiderata d’agences de voyage qui voulaient créer un circuit de festivals entre Akita, Sendai (festival de Tanabata: 仙台七夕) et Aomori (Nebuta Matsuri; 青森ねぶた祭り).

Les femmes ont pu participer au festival pour la première fois en 1967 comme musiciennes accompagnatrices, mais elles ne sont pas autorisées à porter un kanto car celui-ci est un objet shinto sacré, de la même façon que les femmes ne peuvent pénétrer le cercle où se déroulent les combats de sumo traditionnel (les femmes sont considérées impures à cause de leurs menstruations ou des saignements qui accompagnent l’accouchement). Dans le journal local, on a parfois publié dans les années 1980 des opinions selon lesquelles la participation de femmes au festival est la cause des averses qui l’ont frappé certaines années.

Les participants opposent le maniement du kanto à la jonglerie en s’appuyant aussi du fait que le kanto est sacré et qu’il est primordial de ne pas le faire tomber ou pire de le casser; lors de la compétition, il est important de pouvoir s’arrêter avant la « profanation » du kanto, même si le porteur du kanto voudrait aller plus loin dans ses efforts pour gagner.

Les bandelettes de papier shinto (gohei) proviennent du sanctuaire Akita Hachiman 秋田八幡神社. Après le festival, on les jette dans la rivière Kyuuomonogawa (旧雄物川) du haut du pont Shinkawahashi (新川橋).

Bibliographie

Sitographie

Acrobaties et patrimoine immatériel du Japon (1) et (2)

L’exposition du Minpaku sur les misemono m’a beaucoup intéressé parce qu’elle donne des informations sur le contexte japonais des acrobates et jongleurs venus en France, notamment sur des actes acrobatiques réalisés lors de matsuri. Le catalogue de l’exposition offre une liste de 13 circonstances. Je vais essayer dans mes prochains postes de donner une ou deux vidéos pour chacune d’elle, comme je l’avais fait pour le Takengei de Nagasaki il y a presque deux ans.

継ぎ獅子 (愛媛県今治市波方町樋口の潮早神社): Tsugishishi (Imabari, Préfecture d’Ehime)

Formation de pyramides humaines (jusqu’à cinq niveaux)

梯子獅子 (兵庫県淡路市): Hashigoshishi (littéralement : « Lion de l’échelle »)(Awaji, Préfecture de Hyogo)

Un « lion dansant » (shishi-mai) monte une grande échelle et rampe sur une corde tendue à une dizaine de mètres au-dessus du sol.

 

Lien et félicitations de la semaine (1/10/2016)

Lien

Daniel V. Botsman, The Return of the Outcast(e) Map: Kobe, Cartography and the Problem of Discrimination in Modern Japan, The Asia Pacific Journal. Japan Focus 14, 18, 3 (15 septembre 2016)

Félicitations

Gene Luen Yang est devenu MacArthur Fellow en septembre 2016. Ses bandes dessinées traitent de thèmes proches des intérêts de ce carnet.

Extrait d'

Extrait d’ « American Born Chinese » (2006) (tr. française Dargaud, 2007)

Colloque et exposition à Kyoto: les relations italo-japonaises (c. 1850-1940)

Exposition à Kyoto: La Missione Iwakura alla scoperta dell'Italia

Exposition à Kyoto: La Missione Iwakura alla scoperta dell’Italia

Je recopie l’information suivante depuis le site internet H-Japan:

Dear Colleagues,

A symposium and exhibition on Japanese–Italian relations from the mid 19th century to the beginning of WWII will soon be held at the Kyoto University of Foreign Studies. The symposium will be in Japanese, with one paper in English.

Please refer to the following links in Japanese. I am pasting a blurb in Italian and Japanese below. If you need further information, please contact the Italian School of East Asian Studies (ISEAS) at iseas@iseas-kyoto.org or 075-751-8132.

Best,

Roberta Strippoli

(Binghamton University SUNY)

 

Symposium (October 1, 11–17:30) and Exhibition (October 1–30) on the 1873 Iwakura Mission to Italy

http://www.kufs.ac.jp/news/detail.html?id=TK6bBsvY

http://www.kufs.ac.jp/cms_image/file/editor-umc/file_1474514192.pdf

http://www.kufs.ac.jp/news/detail.html?id=OvsyT6vd

Kyoto University of Foreign Studies
Italian School of East Asian Studies, ISEAS

1/10/2016
11:00-17:30
Kyoto University of Foreign Studies
Bldg. 1, stanza 171

Con la collaborazione di
Tokyo Club
Istituto Italiano di Cultura, Osaka

Patrocinio
Ambasciata d’Italia in Giappone
Istituto Italiano di Cultura

Programma

Conferenza inaugurale
HIRAKAWA Sukehiro (Professore emerito, The University of Tokyo): “Il fascino dell’Italia: cento anni di percezioni e immagini”

SUZUKI Eiju (Kyoto Pharmaceutical University): “Il turismo italiano dei politici giapponesi alla fine degli anni ’80 dell’800”

HIRAISHI Noriko (University of Tsukuba): “La letteratura italiana nel Giappone Meiji: i modi di diffusione e i suoi lettori”

SUENAGA Kō (Critico d’arte): “I viaggi in Italia degli intellettuali giapponesi nella prima metà del 900”

WADA Hirofumi (Toyo University): “La poetessa giapponese Fukao Sumako (1888-1974): uno sguardo sull’Italia alla vigilia della seconda guerra mondiale”

Reto HOFMANN (Monash University, Australia) : “Shimoi Harukichi and the Cultural Politics of Fascism”

Tavola rotonda

Partecipazione libera fino a esaurimento posti
Lingue: giapponese (e inglese limitatamente a una comunicazione)

Per maggiori dettagli: http://www.kufs.ac.jp/news/detail.html?id=OvsyT6vd
Mappa: http://www.kufs.ac.jp/access/index.html

Liens de la semaine (16/9/2016)

Désolé, le semestre d’automne a commencé et je n’ai que le temps de vous proposer des liens.

Débats
Poissons

H. Hosokawa, Centuries-old Japanese fish specimens found in Berlin archive, Asahi Shimbun 13/9/2016 (original japonais: 江戸時代の日本魚、独で確認 日本を冠した学名に 17/8/2016)

Pour la comparaison
  • Adèle Moméjà, c.r. de « Todeschini Giacomo, Au pays des sans-noms. Gens de mauvaise vie, personnes suspectes ou ordinaires du Moyen Âge à l’époque moderne (1ère édition 2007), Lagrasse, Verdier, traduit de l’italien par Nathalie Gailius, 2015, 400p.  », Terrains/Théories [En ligne], 4 | 2016, mis en ligne le 16 août 2016, consulté le 16 septembre 2016. URL : http://teth.revues.org/737
  • Edward A. McCord. Review of Weirather, Larry, Fred Barton and the Warlords’ Horses of China: How an American Cowboy Brought the Old West to the Far East. H-War, H-Net Reviews. September, 2016.
    URL: http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=46659

Les acrobates et la mort de l’empereur

Photographie publiée sur la page facebook du Musée National des Beaux-Arts d'Osaka

Photographie publiée sur la page facebook du Musée National des Beaux-Arts d’Osaka

Alors que je visitais la belle exposition sur l’armée de terre-cuite de l’empereur Qin (qui date de 210 av. J.-C.) au Musée des Beaux-Arts d’Osaka, mon attention a été attirée par une statue différente des autres: à moitié nue, ventripotente, solidement campée sur ses jambes, les bras musculeux.

Statue en terre-cuite d'un hercule de foire (Photo reprise d'un dossier pédagogique du British Museum)

Statue en terre-cuite d’un hercule de foire (Photo reprise d’un dossier pédagogique du British Museum)

La notice de l’objet expliquait qu’il s’agissait d’un acrobate ou jongleur. On ne le voit pas sur la photo ci-dessus, et je n’ai pas trouvé en ligne de meilleure image, mais on voyait clairement que le bras gauche avait été modelé afin qu’on puisse insérer entre le tronc et le bras ce qui ressemble à un étai en bois. Malgré la présence d’un dessin explicatif, je n’ai malheureusement pas compris la nature exacte de cet objet. Pour des raisons de conservation, l’éclairage était minimal lors de l’exposition, et je ne me souviens pas que la polychromie de la statue était aussi visible que sur la photo.

Une petite recherche m’apprend qu’un petit groupe de statues d’amuseurs a été trouvé non pas avec la majorité des figurines du mausolée, mais dans un autre fossé, fouillé quelques années après les premières découvertes, en compagnie notamment de statues de musiciens et de statues d’animaux en bronze, animaux que l’on interprète comme des animaux savants utilisés eux aussi pour des spectacles.

Acrobate ou jongleur; statue en terre-cuite (Photo : Owen Jarus)

D’après l’explication traditionnelle, ces figurines servent à symboliser les plaisirs que l’empereur pourra avoir dans l’après-vie, identiques à ceux qu’il connaissait de son vivant; les amusements fournis par ces acrobates et jongleurs faisaient partie de la riche vie de cour, dont l’empereur continuerait à jouir après sa mort.

Je me demande toutefois s’il n’est pas possible d’imaginer une autre interprétation. Au Japon, les acrobates et jongleurs faisaient partie anciennement des hinin非人)ou des kawaramono (河原者), une catégorie de parias. Cela était dû à leur mode de vie voyageur et non conventionnel, mais aussi, en partie, aux origines légendaires de leur art, à savoir des jeux funéraires et la participation à des cérémonies funèbres pour des personnages importants. Par leur histoire, au Japon, la jonglerie et l’acrobatie étaient liées à la mort de chefs ou de rois. Cela expliquerait-il aussi la présence des statues d’acrobates et de jongleurs dans le mausolée de Qin ?

Bibliographie
Bibliographie non vue
Mise à jour du 13 octobre 2016

Maev Kennedy, Ancient Greeks ‘may have inspired China’s Terracotta Army’, The Guardian 12 octobre 2016

Archaeologists and historians working on the warriors say they now believe that the figures’ startlingly lifelike appearance could have been influenced by the arrival in China of ancient Greek sculptures, and even that Greek sculptors made their way there to teach their designs.

« Des archéologues et historiens qui étudient les statues de guerriers disent qu’Ils en sont venus à penser que l’apparence réaliste et vivante des statues pourrait être en partie due à l’arrivée en Chine de statues grecques ou même que des sculpteurs grecs seraient arrivées ici pour enseigner la technique de leur création »

L’article reprend des propos de Li Xiuzhen, un des archéologues responsables du site du tombeau:

“We now think the Terracotta Army, the acrobats and the bronze sculptures found on site, have been inspired by ancient Greek sculptures and art.”

« Nous pensons maintenant que l’armée en terre cuite, les acrobates et les sculptures en bronze trouvées in situ ont été inspirées par l’art grec et sa sculpture. »

Aucun argument sérieux n’est présenté dans l’article du Guardian, qui est, en fait, une annonce pour un documentaire de la BBC, The Greatest Tomb on Earth, qui sera projeté le  16 octobre.

Mise à jour du 19 novembre 2016

Pour quelques réactions, voir maintenant l’article de J. Hanink et F. Rojas Silva, Why there’s so much backlash to the theory that Greek art inspired China’s Terracotta Army, The Conversation 17 novembre 2016.

Mise à jour du 28 août 2017

P.S. Quinn et al. Building the Terracotta Army: ceramic craft technology and organization of production at Qin Shihuang’s mausoleum complex. Antiquity. Vol. 91, août 2017, p. 966. doi: 10.15184/aqy.2017.126: analyse de l’argile de plusieurs statues, dont des acrobates

 

Quinze ans de ma vie (IV): confitures japonaises et frais de transport

Je finis ma présentation d’extraits de l’autobiographie de Loïe Fuller, sélectionnés pour apporter un peu de lumière sur les acrobates japonais en France et le contexte de leurs tours (voir I: Bibliographie, II: Contrats, III: Imitations pour les autres passages). Le passage que je cite ci-dessous est intéressant parce qu’il concerne la logistique des tournées d’artistes de cirque ou de music-hall japonais. Encore une fois, il ne faut pas nécessairement prendre comptant ce que raconte Loïe Fuller, on imagine mal que ces frais de transports et de bouche aient réellement été à sa charge comme impresario, mais on ne peut douter que les banquistes japonais aient essayé d’emporter avec eux des aliments de leur pays et que, comme encore maintenant, certains d’entre eux aient pu surprendre les Européens. Je me demande si et dans quelle mesure les manières de table et autres habitudes alimentaires ont été mises en avant pour accentuer l’exotisme des spectacles.

Sada Yacco avait amené avec elle une troupe de trente personnes. Ces trente personnes me coûtèrent plus que quatre-vingt-dix autres, car, outre tout ce que j’étais obligée de faire pour leur procurer des distractions, j’eus incessamment à me démener pour avoir la permission d’accrocher, à chaque express qui les transportait, un énorme wagon bourré de confitures japonaises, de riz, de poisson salé, de champignons, de navets en conserve, qui devaient servir à la nourriture de mes trente Japonais, y compris Sada Yacco elle-même. En une seule saison je payai aux compagnies de chemins de fer trois cent soixante-quinze mille francs de frais de transport, mais cela me coûtait encore moins que de payer tous les dédits que j’aurais dû acquitter, de Lisbonne  à Saint-Pétersbourg, si je m’étais décidée à renvoyer mes Japonais chez eux.
J’ai longtemps cherché à rentrer dans mes fonds en promenant mes Nippons et leurs conserves à travers le monde, mais, de guerre lasse, j’ai rassemblé une autre troupe, qui valait la première, et qui, celle-là, circulait sans cargaison de riz et de poisson salé.
« Les affaires sont les affaires », je le sais. Je me décidai donc bravement à supporter les pertes que j’avais subies, et pensais à toute autre chose lorsque la fortune sembla me sourira à nouveau.

Sada Yako à Berlin, 1901 (Par Inconnu — internet, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=40133402)

Il y avait à Londres une troupe japonaise qui cherchait un engagement. Les acteurs vinrent me voir. Ils montraient des prétentions folles et je les renvoyai d’où ils venaient. Mais comme ils ne trouvèrent pas d’engagement nous fîmes une cote mal taillée et je leur découvris un impresario qui les emmena à Copenhague.
J’allais également en Danemark et pensais m’occuper des affaires des Japonais, en même temps que des miennes.

Lorsqu’ils arrivèrent à Copenhague, je vis la troupe entière pour la première tels. Ils vinrent tous, me saluer à mon hôtel, et jouèrent je ne sais quelle pièce de leur cru.
J’aperçus alors, au milieu des comédiens, une aimable petite Japonaise, que j’eusse volontiers sacrée étoile de la troupe. Mais, pour ces Nippons, les femmes ne comptaient pas et tous les grands rôles étaient tenus par des hommes. C’était elle seule pourtant que j’avais remarquée; Elle jouait un rôle de troisième plan, il est vrai, mais avec une telle intelligence, des mines si drôles de petite souris trotteuse, puis des gravités soudaines qui figeaient sur, sa physionomie toutes les affres de la terreur. Et jolie avec cela, fine, gracieuse, étrange et si particulière, même parmi ceux de sa race.
Lorsque la répétition fut finie, je rassemblai les acteurs et je leur dis:
-si vous voulez rester avec moi il faut m’obéir. Et si vous ne prenez pas cette petite pour étoile vous n’aurez aucun succès.
Et comme elle avait un nom intraduisible et long d’une aune, je la baptisai sur l’heure Hanako.

Hanako, Vienne (Autriche), 1908 (Auteur inconnu; Austria Sport & Salon 4/4/1908, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9559361)

 

Notes

Quinze ans de ma vie (III): Imitatrices

Je continue la présentation d’extraits de l’autobiographie de Loïe Fuller (Voir I: Bibliographie, II: Contrats) dans un but de comparaison avec la situation des acrobates et autres artistes de cirque japonais. Il peut paraître remarquable que ceux-ci furent très vite imités par des banquistes locaux, mais, en fait, c’était tout à fait normal dans le cadre du cirque d’alors et du non-respect généralisé du principe de propriété intellectuelle ou artistique. Cependant, on sait mal, voire pas du tout, ce qu’en pensaient les premiers intéressés, si ce n’est, parfois, l’affirmation d’un spectacle de « vrais japonais », dont on ignore si elle venait des artistes eux-mêmes ou de leurs impresarios. C’est dans ce cadre que le témoignage de Loïe Fuller, toujours à prendre avec une pincée de sel, est intéressant, avec son mélange de fierté artistique, d’informations publicitaires et de sens des affaires. Il pose aussi la question de la pertinence de la question raciale. Les artistes japonais furent imités par des acrobates européens lorsque régnait le principe pseudo-scientifique de la hiérarchie des races, dominée par l’Europe. Cela posait-il problème alors ? A qui ? aux artistes ou aux spectateurs ? ou est-ce une question anachronique qui n’a pas lieu d’être vu le contexte de copie et d’imitation dans les milieux du music-hall et du cirque ? J’espère que mon enquête va me permettre de résoudre cette question.

Je vis revenir Marlon Stein l’oreille basse. Il avait été reçu par M. Pedro Gailhard, mais celui-ci, de la voix profonde qu’il s’est habilement fabriquée et qui, pendant vingt et un ans de suite, a heurté les échos du cabinet directorial de l’Opéra, ne lui avait pas caché qu’il n’éprouvait que peu d’envie de m’engager.
– Qu’elle m’exhibe ses danses si elle veut, avait-il dit, mais tout ce que je pourrai faire, au cas où ces danses me plairaient, ce serait, à la condition qu’elle ne se montre pas ailleurs, de lui garantir, au maximum, quatre cachets par mois.
– Quatre cachets ? Ce n’est guère, avait risqué mon agent.
– C’est déjà trop pour une danseuse qui, avant de venir à Paris, y a déjà des imitatrices.
(…)

J’embarquai, après le dîner, mon agent et ma mère dans une voiture et je donnai l’adresse des Folies-Bergère, car je savais que mon agent, de son côté, avait écrit au directeur de ce grand music-hall. En route, j’expliquai à Marten Stein que je me rangeais à l’avis qu’il m’avait précédemment exposé et que j’allais demander au directeur des Folies-Bergère de m’engager.

Qu’on imagine ma stupeur quand on saura que, en descendant de fiacre, devant les Folies, je me trouvai face face avec une danseuse serpentine, reproduite en tons violents sur des affiches colossales, et que cette danseuse n’était point Loïe Fuller.

Folies-Bergère, L'originale danse serpentine par Mabel Stuart ; affiche d'Alfred Choubrac, 1890

Folies-Bergère, L’originale danse serpentine par Mabel Stuart ; affiche d’Alfred Choubrac, 1890 (Merci http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9015652x)

C’était le cataclysme, l’effondrement définitif.
Je n’entrai pas moins dans le théâtre. Je dis l’objet de ma visite. Je demandai à voir le directeur. On me répondit que je pourrais être reçue seulement à l’issue de la représentation et on nous installa, ma mère, Marten Stein et moi, dans un coin du balcon d’où nous pûmes suivre le spectacle.
Le spectacle !…
Je m’en moquais un peu du spectacle. Et j’eusse été fort en peine de dire ce que je vis ce soir-là. J’attendais la Serpentine, ma rivale, ma voleuse – car c’était une voleuse, n’est-ce pas ?- et qui me volait, en outre de ma danse, tous les beaux rêves que j’avais faits.
Enfin, elle parut. Je tremblais de tout mon corps. Une sueur froide perlait à mes tempes. Je fermai les yeux. Quand je les rouvris, j’aperçus, en scène, une de mes compatriotes qui jadis, m’ayant emprunté de l’argent, en Amérique, avait négligé de me le rendre. Elle continuait ses emprunts, voilà tout. Mais, cette fois, j’étais bien décidée à lui faire rendre ce qu’elle me prenait.
Bientôt, je cessai de lui en vouloir. Au lieu de me bouleverser davantage sa vue m’apaisait. A mesure qu’elle dansait le calme renaissait en moi. Et, quand elle eut achevé son « numéro », je me mis à l’applaudir sincèrement et avec une grande joie.
Ce n’était point l’admiration qui provoquait mes bravos, mais bien un sentiment tout opposé : mon imitatrice était si médiocre que, sûre de vaincre à présent, je ne la redoutais plus.
Vrai, je l’aurais volontiers embrassée pour le plaisir que me procurait la constatation de son insuffisance.
Après la représentation, lorsque nous fûmes en présence du directeur c’était alors M. Marchand je ne lui cachai rien de mon sentiment, par l’intermédiaire de Marten Stein qui servait d’interprète.

La salle s’était vidée. Nous n’étions plus que six sur la scène : M. Marchand, sa femme, le second chef d’orchestre, M. Henri Hambourg, Marten Stein, ma mère et moi.
– Demandez à M. Marchand, dis-je à Marten Stein, pourquoi il a engagé une femme qui fait une imitation de mes danses alors que vous lui avez écrit, de Berlin, pour lui proposer de me voir ?
Au lieu de transmettre ma question, l' »interprète » répliqua :
– Êtes-vous donc vous-même si fort en règle ? Avez-vous oublié que vous vous proposiez de danser à l’Opéra ? Peut-être le sait-il ?
– Peu importe, répondis-je, posez toujours la question. Et puis cet homme ne sait rien.
Je n’appris que plus tard que M. Marchand parlait l’anglais et le comprenait aussi nettement que Marten Stein et moi-même !…
Il a dû réprimer, ce soir-là, une terrible envie de rire. De fait, il la réprima le mieux du monde, car nous ne pûmes rien en apercevoir et nous ne découvrîmes point qu’il entendait la langue de Shakespeare.
Marten Stein, à présent, transmettait ma demande.
– J’ai engagé cette danseuse, répondit M. Marchand en français, parce que le Casino de Paris annonçait une danse serpentine, et que je ne pouvais pas me laisser devancer par lui.

– Mais, demandai-je, y a-t-il encore d’autres danseuses de ce genre dans les théâtres de Paris?
– Non. Celle du Casino a manqué de parole. Moi, j’avais déjà engagé votre imitatrice. Et comme vous voyez qu’elle n’a pas grand succès, je pense
que vous n’en aurez pas beaucoup plus. Pourtant si vous voulez tout de même me donner une répétition, je suis à votre disposition.
– Merci ! vous donner une répétition pour qu’une doublure puisse plagier plus encore mes danses.
Mais mon impresario m’engagea tellement à montrer au directeur ce que mes danses étaient, comparées surtout à, celles de l’autre, que je me décidai.
Je revêtis mes robes l’une après l’autre, et, avec la mine la plus déconfite qui soit, je me mis à danser. L’orchestre se composait d’un seul violon, et pour éclairage je n’avais que la rampe.
Lorsque j’eus fini, le directeur me fit venir dans son cabinet et me proposa de m’engager séance tenante. Je devais débuter dès que l’autre danseuse aurait terminé son engagement.
– Non, déclarai-je, si j’entre chez vous, il faut que cette femme s’en aille.
– Mais, dit-il, je l’ai engagée, elle ne peut pas partir avant la fin de son engagement.
– Vous n’avez qu’à lui payer ses cachets pour qu’elle parte.
Il objecta encore que les affiches, les réclames, tout était fait pour elle, et que si elle ne dansait plus, le public pourrait protester.
– Eh bien, dans ce cas, je danserai à sa place, sous son nom, avec sa musique, jusqu’à ce que vous ayez tout arrangé pour mon début.
Le lendemain il paya mon imitatrice, et elle quitta le théâtre.
Le même soir, je pris sa place et il me fallut répéter sa danse quatre ou cinq fois.
Puis nous nous mîmes sérieusement aux répétitions, pour mon début annoncé, et qui devait avoir lieu huit jours plus tard.
Après que j’eus dansé deux fois sous le nom de ma doublure le directeur des Folies-Bergère m’emmena au Figaro.
Je pensais certes qu’au point de vue de la réclame c’était une excellente idée, mais je ne sus que longtemps après, que mon engagement définitif avait dépendu de la séance que je donnai là. Et je n’ai pas oublié que je dois toute ma carrière, au succès, mémorable pour moi, que j’eus en cette occasion.

Liens de la semaine (23 juillet 2016)

Histoire de l’anthropologie française
Cirques aujourd’hui
Émigration japonaise

Quinze ans de ma vie (II): Contrats et embrouilles

Les acrobates et artistes de music-hall japonais n’ont pas laissé beaucoup de souvenirs personnels, et il faut user de la comparaison pour mieux connaître leurs conditions de travail. Voici ce que Loïe Fuller raconte à propos du début de sa carrière en Europe (en 1894 ?), de ses contrats et de ses rapports avec divers impresarios. Tout n’est sans doute pas vrai, mais cela donne une certaine idée de son environnement de travail, qui correspond à celui des artistes de cirque japonais, et qui ressemble aussi à ce que l’on sait des acrobates marocains.

Je n’en décidai pas moins de signer avec le directeur du théâtre allemand de New-York un contrat qui m’assurait soixante-quinze dollars au lieu de cinq cents. Mais le but, après une tournée en Europe, était Paris.

(…)

Nous abordâmes en Allemagne. Mon directeur vint à notre rencontre et nous emmena à Berlin. Mais, à mon grand ennui, je ne devais pas débuter avant un mois et n’arrivais même pas à savoir par quelle ville je commencerais.
Un mois d’oisiveté !
Enfin, j’appris que j’allais débuter, non à l’Opéra, comme mon impresario me l’avait promis au départ, mais dans un music-hall!… L’Opéra était fermé et le music-hall était le seul endroit où je pouvais danser.

(…)

A Berlin, mon impresario de New-York me tenait en son pouvoir et je devais paraître où bon lui semblait.

Si, avant de signer le contrat, il m’avait dit où je devais danser, j’aurais refusé. Mais lorsque l’époque de mes débuts arriva j’étais sans ressources et absolument à sa merci.

(…)

Après un mois, mon directeur allemand m’informa qu’il ne désirait pas continuer mon contrat. Il allait retourner en Amérique avec une troupe
qu’il était venu tout exprès pour engager en Allemagne. Il me paraissait clair que sa seule raison de m’amener en Europe avait été de se procurer les moyens d’engager et de ramener cette nouvelle troupe.

(…)

Le directeur quitta Berlin avec sa troupe, après avoir ramassé tout l’argent qu’il pouvait tirer de moi, et ne me laissant que juste de quoi payer l’hôtel lorsque j’aurais fini le contrat qui me liait
au music-hall de Berlin. Je n’avais plus alors aucun engagement en vue. J’appris qu’il touchait pour moi dix mille marks, soit douze mille cinq cents francs par mois. Et il ne m’avait donné que 1,600 francs !… Que devais-je faire ? Mes débuts à Berlin avaient été déplorables et devaient avoir une influence des plus nuisibles sur ma carrière en Europe. Ma poche était vide, ma mère malade. Pas le moindre espoir d’engagement, personne pour nous aider.

Un agent théâtral, alors inconnu, et qui est devenu directeur de théâtre depuis, M. Marten Stein, vint me voir et j’essayai de rester au music-hall où j’étais. J’avais juste à  faire des concessions si on voulait me garder une semaine ou deux de plus, juste le temps de gagner de quoi partir et d’attendre un nouvel engagement qui viendrait
peut-être. Je pensais à Paris plus que jamais. Ah ! si je pouvais y aller.

Sur ces entrefaites, M. Marten Stein me procura une dizaine de représentations dans un des jardins d’Altona, le faubourg joyeux de Hambourg. J’amassai là quelques centaines de marks qui nous permirent d’aller à Cologne où je dus danser dans un cirque entre un âne qui reconnaissait la personne la plus bavarde de la société et un éléphant qui jouait de l’orgue de barbarie. Mon humiliation était complète.

Depuis, les occasions ne m’ont point manqué de reconnaître que le voisinage des chevaux extra- lucides et des éléphant mélomanes est moins humiliant que le voisinage de certaines hommes.
Enfin, je partis pour Paris !…

Pour économiser le plus possible, il nous fallut voyager en troisième, chose inconnue en Amérique.

Quinze ans de ma vie (I)

(Voir les parties II. Contrats, III. Imitatrices et IV. Confitures japonaises)

Comme on annonçait une nouvelle édition de l’autobiographie de Loïe Fuller, Quinze ans de ma vie, « présentée et annotée par Sandrine Fillipetti » (Mercure de France, mars 2016, ISBN 978-2-7152-4336-1, 18 €), je me suis précipité pour l’acheter. Je dois bien avouer que j’ai été très déçu de constater que ni la préface, p. 7-12, ni les notes, p. 249-269, ne comportent aucune bibliographie moderne. C’est regrettable puisque il suffit de consulter Wikipedia en anglais ou en français pour voir que les recherches sur le sujet sont vives et stimulantes. L’encyclopédie électronique montre ici une nette supériorité sur une publication traditionnelle. Comme presque tous les textes de ce livre sont disponibles en ligne, je ne peux recommander l’achat de cette nouvelle édition. Son seul intérêt provient de la sélection de textes qui accompagnent l’autobiographie de Fuller (p. 205-246). Malheureusement, elle n’est justifiée nulle part; on aurait voulu savoir les critères qui ont mené à l’inclusion de tel ou tel texte. En outre, souvent, les indications bibliographiques sont insuffisantes. Je me permets de les compléter ci-dessous, avec les liens vers Gallica. L’index de Fillipetti est, lui, original et utile.

    • Loïe Fuller, Quinze ans de ma vie ; préface d’Anatole France ; traduit de l’anglais par le prince Bojidar Karageorgevitch (Paris, 1908)
    • Roger Marx, Une rénovatrice de la danse, dans L’art social (Paris, 1913), p. 211-236 (Édition Fillipetti p. 207-219)
    • Stéphane Mallarmé, Autre étude de danse. Les fonds dans le ballet, d’après une indication récente, dans Divagations (Paris, 1897), p. 179-185 (Édition Fillipetti p. 220-224; oubli d’une note p. 184 pour le texte de Rodenbach « Figaro 5 mai 1896 »)
    • Camille Mauclair, Sada Yacco et Loïe Fuller, Revue blanche 23 (Septembre-Decembre 1900), p. 277-283 (Édition Fillipetti p. 225-234)
    • Georges Rodenbach, La Loïe Fuller, dans La jeunesse blanche : poésies (Nouvelle édition, suivie de plusieurs poèmes inédits) (Paris, 1913), p. 203-206 (texte daté de 1897) (Édition Fillipetti p. 235-237)
    • Ad. Henry et Y. Guédon, La Loïe Fuller aux Folies-Bergère, dans La science française 7 (1897, second semestre), p. 312-314 (Édition Fillipetti p. 238-243, avec reproduction du diagramme mais sans reproduction des photographies)

    • La Loïe Fuller, chef d’industrie, L’Argus 1146 (9 février 1902), p. 85 (Édition Fillipetti p. 244-245)
    • Loïe Fuller, Gabrielle Bloch, M. Plieux de Diusse, Brevet d’invention no 534.881 (4 avril 1922) (Reproduit de je ne sais quelle publication dans Édition Fillipetti p. 246). En voici le résumé:

Science et industries photographiques 3.2 (1/10/1922), p. 103

(Appel à contributions) Amerasia Journal Special Issue: Exhibiting Race and Culture

Je recopie une annonce parue sur la liste électronique H-Japan:

EXHIBITING RACE AND CULTURE

Guest Editors:

Professor Constance Chen (Loyola Marymount University)

Professor Melody Rod-ari (Loyola Marymount University)

Publication Date: Issue planned for Summer/Fall 2017 publication

Due Date: Paper submission (5,000-6,000 words excluding endnotes) due November 15, 2016

In 1886, Queen Victoria opened the Colonial and Indian Exhibition in London seated on the golden throne of the deposed Maharaja Ranjit Singh as a potent symbol of the “bonds of union” within the British Empire.  While Indian colonial subjects were made visible through the creation and dissemination of certain visual imageries, they were rendered powerless and voiceless in the process.  In recent decades, scholars from a multitude of disciplines have problematized Western perceptions of “the East” by interrogating and dismantling existing paradigms and frameworks.  Moreover, the display and repatriation of Asian and Pacific Islander cultural artifacts as well as the (in)visibility of Asian Pacific Americans in popular media have led to discussions regarding how various peoples have sought to conceptualize themselves locally and internationally, thereby further complicating racial discourses and transnational exchanges.

In this special issue of Amerasia Journal, we seek to examine the ways in which visual representations have shaped political, socioeconomic, cultural, and ideological milieus on both sides of the Pacific across historical time and geographical space.  How have Asians, Asian Americans, and Pacific Islanders been portrayed and—in turn—portrayed themselves in museums, world’s fairs, international biennales, visual and performing arts, the media, literature, film and television, politics, and beyond?  How do imperialist sentiments still manifest themselves through the visual?  How are race and culture imagined and redefined from differing localities and time periods?  How can marginalized groups utilize the depiction of the non-West to refashion individual and national identities?  We invite submissions that delve into topics such as, but not limited to, the display of indigenous cultures in museums, the role of heritage sites and tourism in the fabrication of nationalism, the construction of race in electoral politics, the intersection of racial and gender discourses in film and television, the engendering of Otherness by peoples of color, the impact of political cartoons on nineteenth-century immigration legislations as well as comparative analyses across racial-ethnic groups.  We are particularly interested in essays that use interdisciplinary approaches and cross-cultural perspectives.

Submission Guidelines and Review Process:

The guest editors, in consultation with the Amerasia Journal editors and peer reviewers, make the decisions on which submissions will be included in the special issue.  The process is as follows:

  • Initial review of submitted papers by guest editors and Amerasia Journal editorial staff
  • Papers approved by editors will undergo blind peer review
  • Revision of accepted peer-reviewed papers and final submission

All correspondences should refer to “Amerasia Journal Exhibiting Race and Culture Issue” in the subject line.  Please send inquiries and manuscripts to Professor Constance Chen (cchen@lmu.edu), Professor Melody Rod-ari (mrodari@lmu.edu), and Dr. Arnold Pan, Associate Editor (arnoldpan@ucla.edu).

Deux expositions sur l’émigration japonaise

On peut voir en ce moment au Kansai deux expositions en rapport avec l’émigration japonaise:

  1. Au Musée Municipal des Beaux-Arts d’Itami: Haruo Ohara

Exposition Haruo Ohara, Musée Municipal des Beaux-Arts d’Itami, 18 juin- 18 juillet 2016

Haru Ohara était un fermier photographe amateur. Né en 1909 dans la Préfecture de Kochi, il a émigré, avec sa famille, en 1927 au Brésil, ou il a travaillé dans des fermes, en particulier des fermes de café, tout en ayant une grande famille. Il est devenu propriétaire de terres dans les années 30. Autodidacte, il mêle dans ses photographies clichés de la vie quotidienne et expériences artistiques (recherches abstraites, jeux de lumière, …). Certaines images sont très belles; la visite de l’exposition est très plaisante. Je ne sais si c’est un effet de la sélection des organisateurs de l’exposition ou de la personnalité et des intérêts d’Ohara, mais, à la vue des photos de famille ou des travaux agricoles, on ne peut vraiment comprendre quelle fut l’expérience migratoire d’Ohara (le lecteur pourra en juger par lui-même en cliquant ci-dessous pour se rendre sur le beau site de l’IMS; j’ai l’impression que les « obras » présentées sont les mêmes que celles visibles à l’exposition) Ses clichés semblent détachés de toute contingence historique ou sociale: on n’y voit pas de confrontation, de tension raciale ou de difficultés économiques. Les petits bonheurs familiaux et des vues élégiaques de la nature sont les thèmes de prédilection du photographe. Ohara est mort en 1999; la photographie la plus récente de l’exposition date de 1974. En 2008, sa famille a fait don de ses négatifs et de ses archives (plus de 20.000 objets) à l’Instituto Moreia Salles.

Haruo Ohara, Nuages du matin (1952) (Instituto Moreira Salles Collection )

Liens et bibliographie

2. La vie de Yasukichi Murakami

Exposition Yasukichi Murakami; Université de Wakayama, 10 juin – 29 juillet 2016

Je n’ai pas encore vu l’exposition. Son sous-titre est : « La vie de Yasukichi Murakami (1880-1944), un Japonais de Wakayama qui a émigré en Australie, vue à travers les photographies qu’il a envoyées à sa mère ». Je dois avouer que, dans le cadre de ce carnet, la photo du coin inférieur gauche de l’affiche m’intrigue beaucoup.

Liens