Réponse à la réponse de M. Goto-Jones

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Il y a quelques temps j’ai écrit un compte-rendu sévère et franc du livre de Chris Goto-Jones, Conjuring Asia. Magic, Orientalism, and the Making of the Modern World (Cambridge University Press, 2016), sur le site internet newbooks.asia: https://newbooks.asia/review/conjuring-asia.

J’ai découvert il y a deux jours que le site a aussi publié une réponse de M. Goto-Jones à ma recension. Comme l’éditeur du site ne m’a pas averti de cela, que le texte de Goto-Jones est long de presque 3.000 mots alors que les consignes éditoriales que j’avais reçues de newbooks.asia imposaient une limite de 1400 mots aux compte-rendus, je me sens plus à l’aise de publier ma réponse aux critiques de Goto-Jones ici, sur ce carnet.

Comme je voudrais essayer de ne pas lasser le lecteur, je vais résumer les critiques les plus importantes que j’adresse au livre. Je le trouve mauvais parce que, à mon sens, Goto-Jones a étudié un groupe de magiciens, leurs pratiques et leur inscription dans le phénomène de l’orientalisme sans exploiter toutes les sources qui sont à la disposition des chercheurs, sans chercher réellement à étudier quelle était la réception publique de ces spectacles, c’est-à-dire sans multiplier les points de vue, et enfin sans analyser les conditions matérielles et sociales de leur organisation. Il me semble que ces carences rendent ses résultats peu intéressants et ne peuvent mener à une bonne étude historique.

Ma critique de la partialité de ses recherches de sources se veut d’autant plus forte  que je regrette que Goto-Jones n’ait absolument pas exploité les ressources électroniques des bibliothèques et centres d’archives du monde entier, alors que leurs efforts de digitalisation ont dramatiquement changé notre accès aux sources. Dans son livre, Goto-Jones a complètement raté cette révolution de la recherche historique.

J’en profite ici pour signaler un autre type de documents ignorés par Goto-Jones. Alors que son livre est illustré de 14 images, il n’offre aucune analyse de ces documents: ils ne sont là que pour leur effet décoratif.

Ces remarques concernent la 2e partie du livre de Goto-Jones, qui, il a raison dans sa réponse sur ce point, m’intéressait plus que la première, et donc m’a plus déçu. Quant à la première partie de son livre, ma seule critique était qu’elle aurait pu être plus courte avant d’arriver à sa conclusion de 3 mots et deux signes « magic = illusion + glamour ».

Comme Goto-Jones me reproche d’avoir été distrait et de ne pas avoir vu que cette citation n’était pas de lui, je reproduis ici en son entièreté le paragraphe qui conclut la première partie du livre (p. 98):

In sum, as its base, good modern magic is the artistic and nonharmful performance of apparent counter-physical supernatural causation, resting on the honesty of its pretence amidst a shared complicity in the denial of that pretence. This is not a million miles from Sam Sharpe’s concise definition: magic = illusion + glamour.

Je trouve que Goto-Jones ne manque pas d’audace quand il me reproche d’avoir répété sa propre figure de rhétorique. Il fait bien sienne la formule de Sharpe: sans guillemets, elle ferme son chapitre. J’avais écrit dans mon compte-rendu « it [is] not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’ ». Il semble que j’aurais dû préciser que cette conclusion avait été atteinte en 1975, ce qui rend la longueur de ce chapitre encore plus pesante.

Remarques de moindre importance
  1. Je trouve que Goto-Jones a déformé plusieurs de mes propos dans sa réponse. Je laisse les lecteurs intéressés se forger leur propre opinion en lisant le tableau comparatif suivant:
Ce que j’ai écrit Ce que Goto-Jones a lu
The first part of the work consists of a long and repetitive attempt at offering a ‘theory of modern magic’, and this reviewer hopes that he will be forgiven for thinking it not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’. 20 pages should have been more than enough. Instead, he glosses these chapters with the suggestion that my conclusion is that modern ‘magic = illusion + glamour’ (p. 98), noting that he finds this conclusion uninteresting.
It is possible that the review in Le Figaro was a paid advertisement in the guise of a critic but this French article, easily available on the French National Library’s website, Gallica,[i] proves beyond doubt that Soo presented himself successfully from the start as an authentic Chinese person, contrary to what Goto-Jones thinks. Quite correctly, D’Hautcourt then casts doubt on the reliability of the review that he found (noting that performers often placed their own paid reviews in newspapers to boster ticket sales), but then claims that this doubtful review ‘proves beyond doubt’ that Robinson’s performance was a success.
He writes that ‘Aside from the formal delegations, state-sanctioned troupes of performers left Japan in the 1860s’ (Goto-Jones misrepresents the results Frederik Schodt presented in his beautiful book Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe, Berkeley: Stone Bridge Press, 2012). Nothing can be further from the truth: before the Meiji reform, the magician/ jugglers were hinin, members of a pariah class, and, for years, Japanese officials did their utmost to distance themselves and the official image of Japan from these migrant artists. Concretely, he asserts that ‘nothing can be further from the truth’ than my contention that Japanese magicians travelled to Europe and North America and performed there on formal occasions in the 1860s, hence representing ‘Japanese magic’ to Western audiences.

A propos de ce dernier paragraphe sur les magiciens japonais, Goto-Jones m’a vraiment mal lu, et toutes ses considérations dans sa réponse sont nulles et non avenues.

2. Comme Goto-Jones ne comprend pas pourquoi je trouve qu’il a mal cité le livre de Schodt, je reproduis ici un extrait des p. 271 et 272 de son livre:

As it happens, Japan was fully aware that its image in the west was somewhat confused, after centuries of relative isolation. Hence, during the second half of the nineteenth century it engaged in a concerted effort to (re)build its national identity through cultural exchange. Aside from the formal delegations, state-sanctioned troups of performers left Japan in the 1860s. Perhaps the most famous of these were the Imperial Japanese Troupe, which set off east to the United States, and the japanese Troupe, which travelled west to Europe in 1867, followed [/272] by the Royal Tycoon Troupe, which headed into Asian and Oceania. [[18]]

[[footnote 18]] The story of the Imperial Japanese Troupe is recounted in great detail by Frederik Schodt, Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe. Berkeley: Stone Bridge Press, 2012

Le problème ici, comme je le dis dans mon compte-rendu, est que ces troupes de jongleurs/acrobates/musiciens n’avaient aucun rapport avec les autorités publiques du Japon (c’est une erreur de les qualifier de « state-sanctioned ») malgré leurs noms de « Royal » ou « Imperial ». En outre, Schodt étudie longuement et précisément dans son livre les difficultés que les membres de la « Imperial Japanese Troupe » ont rencontrées pour obtenir un passeport, car les fonctionnaires japonais ne voulaient pas que l’image du Japon soit, à leurs yeux, affectée par ces bateleurs (j’ajoute, issus d’une classe de pariah, les hinin).

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Réponse à la réponse de M. Goto-Jones ». Publié sur Acrobates japonais en France le 07/11/2017. Lien : http://acrobates.hypotheses.org/1247.

Note de lecture : deux comptes-rendus intéressants dans la Trans-Asia Photography Review 6.2 (2016)

(Je ne mentionne ici que les parties de ces c.-r. en rapport avec le sujet de mon carnet)

 

  1. Eleanor M. Hight, c.r. de Luke Gartlan, A Career of Japan: Baron Raimund von Stillfried and Early Yokohama Photography (Leyde et al., 2016) (http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0006.210)

Luke Gartlan, A Career of Japan: Baron Raimund von Stillfried and Early Yokohama Photography (Leiden and Boston: Brill, 2016)

On apprend ici que le gouvernement japonais a financé des voyages de photographes à travers le pays afin de le présenter à l’Exposition internationale de Vienne en 1873. Stillfried fut envoyé à Hokkaido et y prit de nombreuses photographies des Aïnous en mêlant la volonté officielle de présenter les efforts de modernisation du gouvernement et la vision occidentale qui voyait dans les Aïnous des représentants des bons sauvages de Rousseau. La négociation entre les souhaits de son premier commanditaire officiel japonais et le recyclage commercial à des fins d’enrichissement privé aurait durablement marqué l’image et les études ethnologiques des Aïnous.

Outre par l’exposition de ses photographies, à la fois dans les pavillons japonais et autrichien, Stillfried participa à l’Exposition internationale en y montant une « Maison du thé », qui présentait des Japonais en action. Cette « Maison du thé », par décision des organisateurs autrichiens, faisait partie de la section Divertissements de l’exposition, pas de la section officielle. On s’y livrait peut-être à la prostitution féminine, et Stillfried a très probablement maltraité et sous-payé les employés qu’il avait faits venir du Japon.

La présentation en marge de l’Exposition et les mauvais traitements se rapprochent très fort de l’expérience des acrobates japonais venus avec Risley en Europe et aux Etats-Unis, mais je suis de nouveau surpris comme, pour l’instant, dans mes recherches, je n’ai trouvé nulle mention de prostitution ou, plus généralement de sexe, en ce qui concerne les accompagnatrices, musiciennes et compagnes, des acrobates et jongleurs, de la troupe de 1867 et de ses suivantes immédiates (jusqu’à présent, je n’ai pas non plus découvert de mention de prostitution masculine). Schodt, dans sa monographie, a pourtant montré que le manager de la troupe était un client assidu des bordels des villes européennes et américaines traversées, et que la carrière de Risley a sévèrement souffert d’une accusation de détournement de mineure en Angleterre. Notre bibliographie n’est donc pas pudibonde.

  1. A. Hockley, c.r. de David Odo, The Journey of “A Good Type”: From Artistry to Ethnography in Early Japanese Photographs (Cambridge, MA: Peabody Museum Press, 2015, dist. Harvard University Press) (http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0006.209)

David Odo, The Journey of “A Good Type”: From Artistry to Ethnography in Early Japanese Photographs (Cambridge, MA: Peabody Museum Press, 2015, dist. Harvard University Press)

En Europe et aux États-Unis, les études anthropologiques du Japon se sont pendant longtemps appuyées sur des photos commerciales réalisées pour être vendues aux touristes étrangers. Odo étudie le processus de la transformation d’un document touristique en document scientifique, notamment par l’acquisition et l’archivage de ces photographies par des musées.

Il montre que ces photos étaient construites notamment pour « sauver visuellement » le Japon traditionnel, que les touristes considéraient comme menacé de destruction par la modernisation du pays. A la lecture du compte-rendu, l’étude d’Odo semble importante pour la critique historique des photographies du Japon de l’époque Meiji arrivées dans les collections des musées occidentaux.

 

Voila donc deux compte-rendus intéressants et clairs, sans être complaisants. Aux lecteurs et lectrices de découvrir maintenant ces deux publications par elles-mêmes.

PS : il n’y aucun rapport avec nos recherches, mais je recommande, dans ce même numéro de la revue, l’article de P.D. Barclay, Corporal Punishment in Early-Twentieth-Century Japanese Visual Culture (http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0006.204), pour ses analyses nuancées, mêlant histoire, ethnologie et politique.

PS2: (ajout du 14 septembre 2016) un autre compte-rendu enthousiaste du livre de Gartlan, par J. Butler, in Asian Review of Books 7/8/2016.

PS3: (ajout du 14 janvier 2017) Luke Gartlan a recu le « 2nd Professor Josef Kreiner Hosei University Award for International Japanese Studies » pour son livre.