Cirques et monuments publics (3): à côté du Ku Klux Klan (ou Deux fresques de Thomas Hart Benton)

Grâce à l’article de H. Adams, The misguided campaign to remove a Thomas Hart Benton mural, The Conversation (31 octobre 2017), j’ai appris l’existence d’une fresque de Thomas Hart Benton (1889-1975) à l’Université d’Indiana qui est la cause régulière de polémiques, à chaque nouvelle génération d’étudiants: ils la découvrent à leur arrivée à l’université, sont choqués par ce qu’ils voient, parce qu’ils ne comprennent pas son contexte historique et ne comprennent pas son message.

Cette fresque a d’abord fait partie d’un ensemble colossal que l’État d’Indiana a commandé à l’artiste Thomas Hart Benton pour décorer son pavillon, le Indiana Hall, à l’exposition internationale de Chicago, en 1933 (qui avait pour thème A Century of Progress).

Intérieur du Indiana Hall, Century of Progress Exposition, Chicago, 1933; 2003 © Indiana University Art Museum (le panneau qui nous intéresse est le deuxième à droite du panneau central)

Cet ensemble de 22 panneaux (« 12 feet high and about 250 feet long », 3, 6 m x 76 m environ) représente l’histoire sociale et industrielle de l’état (“Social and Industrial History of Indiana”) de l’arrivée des premiers Européens à l’époque de l’exposition. Son format panoramique devait en rendre évident le développement chronologique, même si le fourmillement de détails n’en rend pas toujours le message aisé. En outre, les panneaux ont été répartis en deux thèmes : les progrès culturels et les progrès industriels.

Après l’exposition, on a placé les panneaux dans un entrepôt, sans que personne ne s’y intéresse vraiment. En 1940, Herman B Wells, président de l’Université d’Indiana, eut l’idée de les réutiliser pour décorer les bâtiments de l’université, alors en construction, et il convainquit les autorités de l’état d’en faire don à l’institution. Il ne fut alors pas possible de garder la structure initiale de l’œuvre. La majorité des panneaux ont été placés dans le « Hall of Murals » dans un format identique à celui de l’exposition de 1933, ce qui permettait de respecter leur structure narrative de frise chronologique.

Deux panneaux, dont celui qui fait l’objet de polémiques, ont été placés, en vis-à-vis, dans une grande salle de cours, le Woodburn Hall 100 (voir photo ici), dont l’architecture fut modifiée pour les accueillir, ce qui rend leur déménagement impossible actuellement sans détruire ou les murs de la salle ou le panneau. C’est évidemment cette séparation de la série originale qui rend la lecture de cette œuvre actuellement difficile, avec pour résultat que les gens qui la découvrent sont choqués par son sujet.

En effet, le panneau s’intitule « Parks, the Circus, the Klan, the Press ». On a reproché à Benton d’y avoir mis tout et n’importe quoi, tout ce qu’il n’avait réussi à placer dans les autres panneaux. Naturellement, c’est la présence du Ku Klux Klan qui gêne, d’autant plus qu’il figure presque au centre de la composition. Il est un fait que la structure de l’œuvre ne prête pas à une interprétation évidente: dans la partie droite, qui forme presque un carré, au centre, des membres du Ku Klux Klan, encagoulés, sont rassemblés devant une croix en feu, à côté d’une église et leur leader se dresse sur une estrade. Cette image est entourée en haut dans le coin gauche d’une représentation de pompiers éteignant un incendie, en haut au centre de deux avions volant dans un ciel nocturne, en haut dans le coin droit d’une scène de cirque, en bas dans le coin droit d’une scène de plantation d’arbres, en bas au centre, au premier plan d’un journaliste tapant à sa machine, au deuxième plan d’une infirmière caucasienne s’occupant d’une petite fille afro-américaine alitée, et enfin dans le coin inférieur gauche d’une scène de rotatives d’une imprimerie de journaux. Le panneau combine une structure circulaire aux sujets variés (pompiers, avions, cirques, arboriculture, journaliste, imprimerie) et une structure en pyramide de perspective de plans (1. journaliste, 2. scène d’hôpital, 3. Ku Klux Klan). Le journaliste au clavier de sa machine à écrire est donc bien mis en évidence et, de même que l’infirmière, est plus grand et imposant que les membres du Ku Klux Klan. Cette construction d’images veut montrer que la presse a contribué à affaiblir le Ku Klux Klan et à mettre fin à son influence dans la vie politique de l’Indiana. Le peintre a voulu glorifier les journalistes et les techniciens d’imprimerie pour leur combat courageux contre l’organisation raciste. La partie gauche du panneau, séparée de celle de droite par la représentation élancée d’un joueur de basket ball, tout de blanc vêtu, mêle également plusieurs sujets, une scène de haut-fourneau par exemple, et Benton y a même inclus son autoportrait. Il faut noter que, lors de la création de l’œuvre, plusieurs hommes politiques de l’Indiana avaient essayé de convaincre le peintre de ne pas représenter le Ku Klux Klan. Il avait insisté et plaidé pour que le passé de l’état soit représenté dans tous ses aspects, positifs comme négatifs. Selon lui, on ne pouvait effacer les moments dérangeants de l’histoire de l’Indiana.

Malheureusement,  à cause de la combinaison de deux structures picturales, de la présence d’autres thèmes (les pompiers, le cirque, la plantation d’arbres) sur ce panneau et de l’image de faiblesse de la pauvre petite fille afro-américaine, toute seule sur son grand lit blanc et entourée de visages uniquement blancs, ce message de célébration de la victoire sur le Ku Klux Klan n’est pas directement et facilement apparent. Le fait que la couleur blanche de l’uniforme des membres du Ku Klux Klan semble rayonner à travers  toute la toile par son usage pour le chapiteau du cirque, le lit d’hôpital, l’uniforme de l’infirmière, les chemises de tous les hommes représentés, le jet d’eau de la pompe à incendie, la vareuse du joueur de basket-ball et les rouleaux de papier de l’imprimerie ajoute à la confusion.

Depuis 2011, les autorités universitaires ont placé un panneau explicatif à l’entrée de la salle de cours, mais cela n’empêche pas certains étudiants d’être gênés par une œuvre qu’ils interprètent comme la glorification d’une organisation raciste.

Avec tout cela, que fait le cirque ici ? Il est représenté par un double chapiteau blanc, une écuyère debout sur un cheval et brandissant un cerceau et un Monsieur Loyal au haut-de-forme et à la veste rouge qui tient un fouet. Benton a choisi de montrer comme l’industrie du cirque a été importante en Indiana. En particulier, la petite ville de Peru servait de résidence d’hiver pour plusieurs grandes troupes ( les Ringling Brothers, Hagenbeck-Wallace, le Buffalo Bill’s Wild West Show). On y trouve actuellement le International Circus Hall of Fame.

Ce n’est pas la première fois que Benton a inclus le cirque dans une série historique sur les États-Unis.

En 1930, il a peint 10 panneaux sur le thème « America Today » pour une commande de la New School for Social Research (New York). Ces panneaux sont maintenant visibles au Metropolitan Museum of Art. Ils décoraient les quatre murs de la salle de réunion du Conseil d’Administration de l’école, et le musée a conservé leur disposition originale. Dans cet ensemble, Benton montre l’industrialisation des États-Unis, le dynamisme de son capitalisme et la vie trépidante de ses villes. Le cirque est représenté sur le panneau intitulé: “City Activities with Dance Hall” ( (233.7 x 341.6 cm). On y voit une trapéziste voltiger dans les airs au-dessus d’un groupe de clowns et d’un hercule et sa partenaire acrobate dans un numéro d’équilibre à la perche.

 

Panneau « City Activities with Dance Hall » faisant partie de l’ensemble de peintures murales « America Today » (1930-1931), © 2000–2017 The Metropolitan Museum of Art

Je ne résiste pas au plaisir de reproduire une critique française contemporaine de ce cycle de peintures:

Le Figaro 15/12/1930, p. 5

Chez Benton, le cirque fait partie de l’histoire de son pays, en tant qu’activité économique et en tant que loisir et divertissement.

Sitographie
Annexe: Provost Statement: On the Benton Murals (29 septembre 2017)

The imagery in that panel, entitled « Parks, the Circus, the Klan, the Press, » has been controversial since its creation. Benton’s intent was to show the role that the press had played in battling the Klan through exposing the Klan’s corruption of and infiltration into all levels of Indiana government in the 1920s. At the time of the mural’s creation, many opposed Benton’s decision to include the Klan, because they did not want to portray Indiana in a negative light, and the memories of the Klan’s political influence were still raw. Benton, however, overcame this opposition, and maintained artistic control. He believed that his murals needed to show all aspects of the state’s history, even the ugly and discomfiting parts, so we could confront the mistakes of the past.

Understood in the light of all its imagery and its intent, Benton’s mural is unquestionably an anti-Klan work.

Unlike statues at the heart of current controversies, Benton’s depiction was intended to expose the Klan’s history in Indiana as hateful and corrupt; it does not honor or even memorialize individuals or the organization as a whole. Everything about its imagery—the depiction of the Klan between firefighters and a circus; the racially integrated hospital ward depicted in the foreground suggesting a different future ahead—speaks to Benton’s views.

(…)

The murals cannot be moved. Benton painted them using egg tempera paint, which has become extremely fragile over time. Moreover, the space in Woodburn 100 was designed specifically to house the two panels that now hang there, and they were installed in such a way that moving them would almost certainly cause irreparable damage. Nor does the notion of covering them with a curtain accord with our responsibility as stewards of this precious art. Covering the murals feels like censorship and runs counter to the expressed intent of the artist to make visible moments in history that some would rather forget. Furthermore, covering the murals during class periods would leave them hidden for the vast majority of time and create a situation in which the decision to uncover them could be used by some as a symbolic act in support of the very ideology the murals are intended to criticize.

(…)

The Benton Murals are a national treasure. They depict the social progression of Indiana history—including, explicitly, the promise and hope of racial integration and a free press arising out of the fight against the political influence of the Klan—through the visceral and powerful vision of one of the most significant artists of the period.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Cirques et monuments publics (3): à côté du Ku Klux Klan (ou Deux fresques de Thomas Hart Benton) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 09/11/2017. Lien : http://acrobates.hypotheses.org/1228.

De la photo au tableau et au panorama: les acrobates japonais de Louis Dumoulin

Grâce au bel article de Julien Béal, Le Japon de Meiji dans la collection photographique du peintre Louis Dumoulin (1860-1924), annoncé sur le carnet Gradiva (12 mai 2017), je me suis rappelé d’un document qui m’avait intrigué lors de mes dépouillements:

L’Exposition en famille. Revue illustrée de l’Exposition universelle de 1900 (Paris, 5 juin 1900), p. 13

C’est au pied de la Tour Eiffel que s’élève le palais du
Tour du Monde, monument imposant d’aspect indo-chi-

nois, construit par M. Alexandre Marcel, architecte mé-
daillé du Gouvernement, — et dont les tours colossales de
styles différents attirent de loin le regard par l’étrangeté de
leurs formes et la splendeur de leur ornementation.

Si nous pénétrons dans l’intérieur du monument nous
nous trouvons sous une coupole couvrant une superficie
de 2.400 mètres et abritant plus de 2.000 mètres de toile
peinte, œuvre de l’artiste Louis Dumoulin, peintre du
ministère de la Marine.

Dans sa composition générale : le tour du monde, l’ar-
tiste fait défiler devant nos regards émerveillés, les pays
les plus curieux desservis par les paquebots des Messa-
geries Maritimes : la Grèce, la Turquie, l’Egypte, les Indes,
la Chine, le Japon, l’Australie, l’Amérique du Sud, le Por-
tugal et l’Espagne.

Les vues reliées entre elles forment un colossal Pano-
rama dont les premiers plans seront occupés par des indi-

gènes des différents pays : (…)

Le panorama était remarquable notamment parce que des acteurs, musiciens ou artistes de rue venus de différents pays se produisaient devant la toile:

(p. 14) Des acrobates chinois, des escamoteurs indiens, des
charmeurs de serpents, des lutteurs japonais ne cesseront
d’animer les premiers plans sans cependant quitter le
rayon attribué à leurs pays.

Comme il n’est pas fait mention dans ces lignes de jongleurs ou d’acrobates japonais actifs devant le panorama et comme l’illustration des « Acrobates japonais »  ci-dessus est une copie d’une célèbre photographie de von Stillfried, je m’étais demandé pourquoi cette image apparaissait dans cette brochure ici.

Baron Raimund von Stillfried, Jeunes acrobates, Japon, 1870 (ca)

La réponse à cette question a été apportée par Julien Béal: lors de son voyage au Japon en 1888, Dumoulin a acheté plusieurs centaines de photographies à différents studios de Yokohama, photographies qu’il a ensuite exploitées et intégrées dans ses tableaux et, apparemment, dans le panorama de l’exposition universelle de 1900 (Dumoulin est retourné au Japon en 1897; d’après Béal, il a pris lui-même la plupart des photographies qu’il a rapportées de ce second voyage, même s’il en a alors aussi acheté d’autres).

Ainsi, comme le dit Béal, on retrouve un autre enfant acrobate dans le coin inférieur droit de ce tableau du Musée Guimet:

Louis Dumoulin (1860 – 1924), Le quartier des théâtres à Yokohama (vers 1888); (C) RMN-Grand Palais (musée Guimet, Paris) / Droits réservés

(Lisez ci-dessous l’utile commentaire de Julien Béal, que je remercie vivement, pour mieux apprécier l’œuvre de Dumoulin et comprendre la fonction graphique de ces enfants acrobates dans ses tableaux)

Ajouts du 22 octobre 2017

Je recopie pour une meilleure appréciation du contexte du panorama de Dumoulin deux illustrations que j’ai trouvées sur le blog Les Musées d’Extrême-Orient (Bruxelles), Orion en aéroplane (10 mars 2012):

Le Tour du Monde, exposition de 1900

Affiche pour le Tour du Monde

En outre, voici la couverture du guide officiel du Panorama:

Exposition universelle de 1900, Guide officiel et souvenir du Panorama

On trouvera beaucoup d’autres documents et informations sur ce site:  Philippe Bournazel, http://exposition-universelle-paris-1900.com/index.php?title=PANORAMA_DU_TOUR_DU_MONDE&oldid=23050

Liens de la semaine (11 août 2016)

Globalisation
Ressources
  • Archives du Tohoku Culture Research Center: 30,000 cartes postales et 2,000 photographies (en 2011; je ne sais pas ce qu’il en est actuellement, mais les liens vers le Center lui-même sont morts); recherche uniquement par mots japonais alors que les descriptifs des documents sont en grande partie bilingue; malheureusement, une conception du copyright d’apparence très restrictive; les documents semblent rarement datés.

Cirque Shibata (Copyright © Tohoku Culture Research Center)

  • Japan Magic Museum: un blog dynamique, uniquement en japonais, présentant des documents uniques sur les magiciens et l’art de la prestidigitation au Japon, interdit la reproduction des images qu’il présente, mais je ne vois pas très bien selon quelle loi.
Exposition virtuelle
Articulets Wikipédia créés par l’auteur de ce carnet

Yasuo Kuniyoshi au cirque à Paris

Avec ce billet, on s’éloigne du sujet de ce carnet de recherche, mais Yasuo Kuniyoshi fait l’objet d’une exposition importante au Smithsonian American Art Museum qui se termine à la fin de ce mois, et il me semble que cela vaut la peine de la signaler ici.

Exposition au Smithsonian American Art Museum, 3/4-30/8/2015

Kuniyoshi (1889-1953) (国吉 康雄) est un peintre né au Japon et venu s’installer très jeune aux États-Unis. À ce titre, il a souffert doublement du racisme ou de discrimination, en Amérique et dans son pays natal.

En 1925 et 1928, il a séjourné et étudié à Paris. et il semble que ces quelques mois en France ont fortement modifié son style et le sujet de ses peintures. Il se fait qu’il s’est alors intensément et durablement intéressé au cirque, puisqu’il continuera à y puiser son inspiration bien après être retourné en Amérique (voir, par exemple, Somebody tore my poster [1943], Disturbing Dream [1948], Fish Kite [ou Koinobori, 1950, partiellement reproduit ci-dessus]).

Yasuo Kuniyoshi (国吉 康雄) ([Public domain or Public domain], via Wikimedia Commons), Strong Woman and Child (1925)

Ci-dessus, un de ses tableaux les plus connus. On remarquera les drapeaux français.

Fête costumée à Woodstock (vers 1925)

Pour la petite histoire, je note qu’un autre de ses tableaux peint dans les mêmes circonstances a connu une certaine notoriété après avoir rencontré l’opprobe du président américain Harry Truman, qui aurait déclaré après l’avoir vu (Voir Barnhisel pour le contexte):

« If this is art, I’m a Hottentot »

Circus Girl Resting (1925) © Estate of Yasuo Kuniyoshi/Licensed by VAGA, New York, NY

Seul son titre permet de rattacher cette peinture au monde du cirque.

Il semble que Kuniyoshi ne se soit pas intéressé aux artistes de cirque japonais, mais, à cause du style de sa peinture, je ne peux en être sûr. Je me demande aussi s’il a rencontré Foujita lors de ses séjours en France. À cause de la volupté plantureuse de ces sujets, je me permets enfin d’attirer l’attention sur la vague ressemblance avec les peintures de Fernando Botero.

Lien et bibliographie complémentaire

  • PS:

On ne trouve pas grand chose sur Kuniyoshi dans le site internet Gallica, mais voici une image en plus pour ce blog:
Formes (Paris. 1929)
Formes (Paris. 1929)
Source: gallica.bnf.fr