Jonglerie aux Jeux Olympiques de 1896 ?

Lors de la préparation de mon cours Area Studies: Europe. Sports in Europe à l’université Kansai Gaidai, j’ai découvert sur YouTube la vidéo suivante:

Les premières secondes semblent montrer l’épreuve de lever à un bras, une categorie d’haltérophilie qui n’existe plus actuellement. Dans la deuxième partie de cette courte vidéo, on peut voir un athlète couché sur le dos faire tourner brièvement un haltère avec ses pieds, un acte typique des jongleurs icaristes. Il finit son acte par un petit saut élégant, presque un salut, qui donne l’impression qu’il est observé par des juges.

Dans le rapport officiel du CIO sur les jeux (p. 65-66; 93-94 du fichier PDF), il n’est fait aucune allusion  à la jonglerie ou l’utilisation des jambes pour soulever des poids ou jouer avec des haltères.

Il est toutefois fait mention du fait suivant, survenu hors compétition:

Pendant ce concours, se produit un incident assez curieux, qui peut faire juger de la force herculéenne du Prince Georges. Tandis qu’un serviteur traînait avec beaucoup de peine un haltère, le Prince le soulevant, le jette à distance avec la plus grande facilité. Les spectateurs applaudissent et acclament le Prince.

Évidemment, il est loin d’être assuré que ces images aient bien été filmées en 1896  à Athènes (voir ici, pour un exemple de confusion avec les jeux « intermédiaires » de 1906).

Comme on peut voir en arrière-fond ce qui ressemble à une compétition de lutte, la jonglerie n’a sans doute pas eu lieu pendant une cérémonie d’ouverture ou de clôture.

Un athlète qui s’échauffe ou s’amuse pendant son échauffement ? un contexte tout autre que celui annoncé sur YouTube ?

Si vous avez des suggestions ou la réponse  à ma question, n’hésitez pas  à laisser un commentaire.

Dai-kagura d’Ise (ou De l’humour des jongleurs japonais)

Hier, j’ai eu la chance de pouvoir assister au spectacle de Dai-kagura d’Ise qui s’est tenu au Musée d’ethnologie d’Osaka, dans le cadre de l’exposition sur les misemono.

Le spectacle mêlait danses du lion et différents types de jonglerie. L’humour accompagnait toutes les parties de jonglerie, parfois un humour verbal, de jeux de mots, d’allusions politiques ou sociales, de dialogues de non-sens, comme on peut en entendre dans le manzai, parfois un humour non-verbal avec une sorte de bouffon imitant et caricaturant les attitudes et gestes du jongleur alors que celui-ci officiait ou commentant ses réalisations par des grimaces. Parfois improvisé, cet humour permet de donner du rythme et apporte un sentiment de variété au spectacle, il dédramatise les moments où le jongleur rate son tour ou doit se concentrer pour reprendre ses jeux, et il établit une connexion avec le public.

En blanc, l'assistant passe les bols; en beige orange, le "bouffon" exprime son admiration; en rouge, le jongleur empile des bols en équilibre sur son menton (Cliché ADH; Minpaku; 22 octobre 2016)

En blanc, l’assistant passe les bols; en beige orange, le « bouffon » exprime son admiration; en rouge, le jongleur empile des bols en équilibre sur son menton (Cliché ADH; Minpaku; 22 octobre 2016)

Surtout, cet humour a une fonction religieuse dans le cadre de ce qui était,  à l’origine semble-t-il, un rituel apotropaïque, destiné à éloigner le malheur, la maladie ou les accidents: un dieu qui avait assisté au spectacle, qui s’était détendu et qui avait ri était un dieu apaisé, qui laisserait les humains tranquilles.

A la fin du spectacle, le public vient mettre sa tête dans la gueule du shishimai. Cela porte chance. (Cliché ADH; Minpaku, 22 octobre 2016)

A la fin du spectacle, le public vient mettre sa tête dans la gueule du shishimai. Cela porte chance. (Cliché ADH; Minpaku, 22 octobre 2016)

Je me pose alors une question: pourquoi cet humour est-il totalement absent des sources occidentales qui décrivent les premières troupes d’acrobates et jongleurs japonais aux USA ou en Europe dans les années 1860-1870 ? On imagine mal que les journalistes n’aient pas remarqué d’actions comiques dans ces spectacles si elles étaient présentes ou que les troupes « profanes » expatriées n’aient pas repris à leurs consœurs plus religieuses un élément important de leur succès.

Certes, les journalistes, au début, se plaignaient des longs discours et des « bavardages » des acrobates japonais, et on comprend bien que l’humour verbal ne pouvait fonctionner, mais, comme je l’ai dit plus haut, le comique non-verbal, le comique de situation était important lors du spectacle que j’ai vu.

Faut-il alors imaginer que les managers occidentaux des troupes ou les régisseurs des salles de spectacles qui les accueillaient aient demandé aux Japonais de retirer l’humour de leurs spectacles ? Ou alors n’étaient-ils pas sensibles à cet humour ? Cette dernière hypothèse parait peu probable puisque les clowns, je pense, pratiquaient le même type d’humour de parodie avec les cavaliers et les écuyères (je dois vérifier dans les histoires de cirque si cela tient du point de vue chronologique).

Je me demande enfin, et ce n’est qu’un début d’hypothèse de travail, si on n’aurait pas ici une conséquence de pensée racialiste: avoir de l’humour serait considéré comme une prérogative de l’Occident, une preuve de sa supériorité, et le milieu européen du cirque n’aurait même pas conçu l’idée que des acrobates japonais aient pu volontairement faire rire une audience occidentale, maîtriser le sens de l’humour et contrôler leur public. Est-il possible, cela a-t-il du sens de dresser une histoire de la reconnaissance du sens de l’humour dans les autres cultures ?

Site officiel de la troupe

http://www.kandayuyamamoto.jp/: uniquement en japonais; très belles photographies

Vidéos

Le 東北文化財映像研究所ライブラリー映像館 a découpé en 9 vidéos, disponibles sur YouTube, un spectacle complet de dai-kagura (malheureusement, leur caméra semble fixe et ne capture pas bien certaines jongleries comme celle qui consiste à faire tourner une grande assiette sur un panneau de bois posé au niveau du sol). Voici la première d’entre elles:

Bibliographie

Bibliographie non vue:
  • Gerald Groemer, Street Performers and Society in Urban Japan, 1600-1900: The Beggar’s Gift (Londres, 2016) (Plus de 20.000 yens pour ce livre ! Ils sont fous chez Routledge ?)
  • Kárpáti, János. « Music of the Lion Dance in Japanese Tradition. » Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 41, no. 1-3 (2000): 107-117 (JSTOR)
  • 北川央. « 伊勢大神楽の展開–檀那場の形成をめぐって. » (The development of Ise Dai Kagura: around the formation of Dannaba  [in Japanese]), 宗教民俗研究 9 (1999): 96-116.
  • Lancashire, Terence, «  » Kagura »-A » Shinto » Dance? Or Perhaps Not. » Asian music 33, 1 (2001), p. 25-59 (JSTOR)
  • 森田玲. « 伊勢大神楽の神楽囃子研究–音曲構成の特徴と他分野諸芸能との関連性. » (Basic research on the musical structure of Ise Dai-Kagura and its relationship with other types of traditional performances  [in Japanese]), 民俗音楽研究 36 (2011): 37-46.
  • David Petersen, An Invitation to Kagura: Hidden Gem of the Traditional Japanese Performing Arts (2007)
Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Dai-kagura d’Ise (ou De l’humour des jongleurs japonais) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 23/10/2016. Lien : http://acrobates.hypotheses.org/713.

Les équilibristes étaient les premiers

Dans le texte de présentation du colloque et de l’exposition sur l’histoire des relations italo-japonaises que j’ai mentionnés ci-dessous, on peut lire:

È stato organizzato insieme alla mostra “La missione Iwakura alla scoperta dell’Italia”, già a Tokyo nel mese di luglio e ora a Kyoto per tutto ottobre, ponendo la visita in Italia dei membri di quella missione nel 1873 come punto di partenza della “scoperta” nel nostro paese.

« [Le colloque] a été organisé parallèlement à l’exposition « La mission Iwakura à la découverte de l’Italie », qui était visible à Tokyo depuis la mi-juillet et est maintenant à Kyoto pour tout le mois d’octobre:  nous plaçons la visite en Italie en 1873 des membres de cette mission comme point de départ de la « découverte » de notre pays ».

On trouve aussi l’affirmation suivante:

Uno dei punti di partenza nella storia di questi rapporti va senz’altro individuato nella visita della Missione Iwakura.

« On doit certainement reconnaître un des points de départ de l’histoire des rapports [entre l’Italie et le Japon] dans la visite de la Mission Iwakura ».

Je voudrais défendre ici l’idée, à la suite, entre autres, des travaux de Schott et Mihara, que les tournées des acrobates et autres artistes de cirque japonais sont un autre point de départ des relations entre le Japon et les pays d’Europe. Certes, elles n’ont pas fait l’objet de rapports et de réflexions au Japon sur la civilisation occidentale comme la Mission Iwakura, mais, sur le strict plan chronologique, elles sont antérieures et on ne peut négliger l’impact qu’elles ont eu sur l’image des Japonais en Europe.

Voici, par exemple, un article du Figaro du 29 mai 1868, p. 3:

La Liberté raconte qu’il y a depuis un mois,
à Rome, une troupe d’équilibristes japonais.
ceux que nous avons vus à Paris, sans doute,
qui opèrent au Théâtre-Argentina.
Il y a trois jours, un de ces aimables jon-
gleurs, pris d’une passion furieuse pour la fille
de son aubergiste, ragazza de onze à douze
ans, attira celle-ci dans un piège et la menaça
de l’assassiner si elle lui résistait. Bon Japo-
nais il avait vu jouer Antony pendant son sé-
jour à Paris.

Par bonheur pour elle, l’enfant ne se laissa
pas intimider et cria au secours à tue-tête. L’é-
quilibriste voulut la réduire au silence en
l’assommant, mais des voisins ayant entendu
les pleurs et les hurlements de la victime, ar-
rivèrent, empoignèrent notre Asiatique, et
le conduisirent tout d’un trait à la préfec-
ture.

Depuis ce moment, la troupe japonaise a
dû faire relâche ce qui ne paraît pas enchan-
ter son impresario, car hier au soir celui-ci
s’est présenté cher Mgr Randi, directeur géné-
ral de la police, et lui a réclamé son artiste.
« Quel artiste? Le Japonais que vous m’avez
emprisonné. Il est accusé d’un crime quali-
fié, je ne puis vous le rendre. II m’appar-
tient cependant, je l’ai acheté à Yedo. Vous
irez le reprendre dans une vingtaine d’années
au bagne de Civita-Vecchia ou en enfer, s’il
est mort; mais maintenant il appartient à la
justice. »

L’impresario ne parut satisfait qu’à demi de
ces raisons néanmoins, comme Mgr Randi ne
voulait pas lui en donner d’autres, il fallut
bien qu’il s’en contentât.

Cet événement ayant porté un coup terrible
à l’ensemble et au crédit de la troupe japo-
naise, cette troupe partira ces jours ci pour des
bords plus heureux.

Jules Prével.

Quinze ans de ma vie (III): Imitatrices

Je continue la présentation d’extraits de l’autobiographie de Loïe Fuller (Voir I: Bibliographie, II: Contrats) dans un but de comparaison avec la situation des acrobates et autres artistes de cirque japonais. Il peut paraître remarquable que ceux-ci furent très vite imités par des banquistes locaux, mais, en fait, c’était tout à fait normal dans le cadre du cirque d’alors et du non-respect généralisé du principe de propriété intellectuelle ou artistique. Cependant, on sait mal, voire pas du tout, ce qu’en pensaient les premiers intéressés, si ce n’est, parfois, l’affirmation d’un spectacle de « vrais japonais », dont on ignore si elle venait des artistes eux-mêmes ou de leurs impresarios. C’est dans ce cadre que le témoignage de Loïe Fuller, toujours à prendre avec une pincée de sel, est intéressant, avec son mélange de fierté artistique, d’informations publicitaires et de sens des affaires. Il pose aussi la question de la pertinence de la question raciale. Les artistes japonais furent imités par des acrobates européens lorsque régnait le principe pseudo-scientifique de la hiérarchie des races, dominée par l’Europe. Cela posait-il problème alors ? A qui ? aux artistes ou aux spectateurs ? ou est-ce une question anachronique qui n’a pas lieu d’être vu le contexte de copie et d’imitation dans les milieux du music-hall et du cirque ? J’espère que mon enquête va me permettre de résoudre cette question.

Je vis revenir Marlon Stein l’oreille basse. Il avait été reçu par M. Pedro Gailhard, mais celui-ci, de la voix profonde qu’il s’est habilement fabriquée et qui, pendant vingt et un ans de suite, a heurté les échos du cabinet directorial de l’Opéra, ne lui avait pas caché qu’il n’éprouvait que peu d’envie de m’engager.
– Qu’elle m’exhibe ses danses si elle veut, avait-il dit, mais tout ce que je pourrai faire, au cas où ces danses me plairaient, ce serait, à la condition qu’elle ne se montre pas ailleurs, de lui garantir, au maximum, quatre cachets par mois.
– Quatre cachets ? Ce n’est guère, avait risqué mon agent.
– C’est déjà trop pour une danseuse qui, avant de venir à Paris, y a déjà des imitatrices.
(…)

J’embarquai, après le dîner, mon agent et ma mère dans une voiture et je donnai l’adresse des Folies-Bergère, car je savais que mon agent, de son côté, avait écrit au directeur de ce grand music-hall. En route, j’expliquai à Marten Stein que je me rangeais à l’avis qu’il m’avait précédemment exposé et que j’allais demander au directeur des Folies-Bergère de m’engager.

Qu’on imagine ma stupeur quand on saura que, en descendant de fiacre, devant les Folies, je me trouvai face face avec une danseuse serpentine, reproduite en tons violents sur des affiches colossales, et que cette danseuse n’était point Loïe Fuller.

Folies-Bergère, L'originale danse serpentine par Mabel Stuart ; affiche d'Alfred Choubrac, 1890

Folies-Bergère, L’originale danse serpentine par Mabel Stuart ; affiche d’Alfred Choubrac, 1890 (Merci http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9015652x)

C’était le cataclysme, l’effondrement définitif.
Je n’entrai pas moins dans le théâtre. Je dis l’objet de ma visite. Je demandai à voir le directeur. On me répondit que je pourrais être reçue seulement à l’issue de la représentation et on nous installa, ma mère, Marten Stein et moi, dans un coin du balcon d’où nous pûmes suivre le spectacle.
Le spectacle !…
Je m’en moquais un peu du spectacle. Et j’eusse été fort en peine de dire ce que je vis ce soir-là. J’attendais la Serpentine, ma rivale, ma voleuse – car c’était une voleuse, n’est-ce pas ?- et qui me volait, en outre de ma danse, tous les beaux rêves que j’avais faits.
Enfin, elle parut. Je tremblais de tout mon corps. Une sueur froide perlait à mes tempes. Je fermai les yeux. Quand je les rouvris, j’aperçus, en scène, une de mes compatriotes qui jadis, m’ayant emprunté de l’argent, en Amérique, avait négligé de me le rendre. Elle continuait ses emprunts, voilà tout. Mais, cette fois, j’étais bien décidée à lui faire rendre ce qu’elle me prenait.
Bientôt, je cessai de lui en vouloir. Au lieu de me bouleverser davantage sa vue m’apaisait. A mesure qu’elle dansait le calme renaissait en moi. Et, quand elle eut achevé son « numéro », je me mis à l’applaudir sincèrement et avec une grande joie.
Ce n’était point l’admiration qui provoquait mes bravos, mais bien un sentiment tout opposé : mon imitatrice était si médiocre que, sûre de vaincre à présent, je ne la redoutais plus.
Vrai, je l’aurais volontiers embrassée pour le plaisir que me procurait la constatation de son insuffisance.
Après la représentation, lorsque nous fûmes en présence du directeur c’était alors M. Marchand je ne lui cachai rien de mon sentiment, par l’intermédiaire de Marten Stein qui servait d’interprète.

La salle s’était vidée. Nous n’étions plus que six sur la scène : M. Marchand, sa femme, le second chef d’orchestre, M. Henri Hambourg, Marten Stein, ma mère et moi.
– Demandez à M. Marchand, dis-je à Marten Stein, pourquoi il a engagé une femme qui fait une imitation de mes danses alors que vous lui avez écrit, de Berlin, pour lui proposer de me voir ?
Au lieu de transmettre ma question, l' »interprète » répliqua :
– Êtes-vous donc vous-même si fort en règle ? Avez-vous oublié que vous vous proposiez de danser à l’Opéra ? Peut-être le sait-il ?
– Peu importe, répondis-je, posez toujours la question. Et puis cet homme ne sait rien.
Je n’appris que plus tard que M. Marchand parlait l’anglais et le comprenait aussi nettement que Marten Stein et moi-même !…
Il a dû réprimer, ce soir-là, une terrible envie de rire. De fait, il la réprima le mieux du monde, car nous ne pûmes rien en apercevoir et nous ne découvrîmes point qu’il entendait la langue de Shakespeare.
Marten Stein, à présent, transmettait ma demande.
– J’ai engagé cette danseuse, répondit M. Marchand en français, parce que le Casino de Paris annonçait une danse serpentine, et que je ne pouvais pas me laisser devancer par lui.

– Mais, demandai-je, y a-t-il encore d’autres danseuses de ce genre dans les théâtres de Paris?
– Non. Celle du Casino a manqué de parole. Moi, j’avais déjà engagé votre imitatrice. Et comme vous voyez qu’elle n’a pas grand succès, je pense
que vous n’en aurez pas beaucoup plus. Pourtant si vous voulez tout de même me donner une répétition, je suis à votre disposition.
– Merci ! vous donner une répétition pour qu’une doublure puisse plagier plus encore mes danses.
Mais mon impresario m’engagea tellement à montrer au directeur ce que mes danses étaient, comparées surtout à, celles de l’autre, que je me décidai.
Je revêtis mes robes l’une après l’autre, et, avec la mine la plus déconfite qui soit, je me mis à danser. L’orchestre se composait d’un seul violon, et pour éclairage je n’avais que la rampe.
Lorsque j’eus fini, le directeur me fit venir dans son cabinet et me proposa de m’engager séance tenante. Je devais débuter dès que l’autre danseuse aurait terminé son engagement.
– Non, déclarai-je, si j’entre chez vous, il faut que cette femme s’en aille.
– Mais, dit-il, je l’ai engagée, elle ne peut pas partir avant la fin de son engagement.
– Vous n’avez qu’à lui payer ses cachets pour qu’elle parte.
Il objecta encore que les affiches, les réclames, tout était fait pour elle, et que si elle ne dansait plus, le public pourrait protester.
– Eh bien, dans ce cas, je danserai à sa place, sous son nom, avec sa musique, jusqu’à ce que vous ayez tout arrangé pour mon début.
Le lendemain il paya mon imitatrice, et elle quitta le théâtre.
Le même soir, je pris sa place et il me fallut répéter sa danse quatre ou cinq fois.
Puis nous nous mîmes sérieusement aux répétitions, pour mon début annoncé, et qui devait avoir lieu huit jours plus tard.
Après que j’eus dansé deux fois sous le nom de ma doublure le directeur des Folies-Bergère m’emmena au Figaro.
Je pensais certes qu’au point de vue de la réclame c’était une excellente idée, mais je ne sus que longtemps après, que mon engagement définitif avait dépendu de la séance que je donnai là. Et je n’ai pas oublié que je dois toute ma carrière, au succès, mémorable pour moi, que j’eus en cette occasion.

Petite annonce: appel à contributions au sujet de la diaspora japonaise

Je recopie l’information suivante depuis le site internet H-Japan, en me demandant combien d’enfants d’acrobates ou d’autres artistes de cirque japonais entreraient dans la catégorie des « Nikkei ».

CfP: Special issue on Japanese diaspora

« Contemporary Japan is currently preparing a special issue (29/2) on the topic of “Cultural representations of identity in and of the Japanese diaspora”.

Guest editor: Wolfram Manzenreiter, University of Vienna

Living in one space and dreaming of another is at the heart of the diaspora, its essence and fragility alike. Contrary to the nation-state, in the diaspora identity predates space, while the re-creation of space is essential for the production and reproduction of diasporic identity. A rich amount of scholarship has demonstrated how diasporic communities do not attach their sense of belonging to a territory and realm of state power, but rather to the shared myths and imaginations of places of origin, wandering and other reference points from the past. How diasporic identities emerge and how they are maintained across national boundaries and against pressures of assimilation has been thoroughly discussed by social scientists overthe past twenty years. As more and more disciplines acknowledged the heuristic value of the diaspora concept as a key metaphor for late-modern identity politics in a complex and complicated world void of certainties, but rich of possibilities, diaspora became ‘a global word that fits a global world’ (Dufoix 2008).

This special issue on cultural representations of identity in and of the Japanese diaspora looks at the various ways in which ideas,objects and habituations are mobilized to negotiate the identity of overseas communities of Japanese ancestry that are frequently labelled as Nikkei. The journal editor invites empirical and theoretical papers that explore strategies and techniques of cultural representation applied by Nikkei communities to present and represent coherent ideas of who they are and how they want to be seen by others. What are the messages that cultural representations convey to members of overseas settlements, among Nikkei communities, and towards host societies and the homeland, imagined or real? How do Nikkei communities draft and mobilize ethnicity and citizenship claims as strategic resources to secure their members` individual and collective life chances and political rights? How do they write their own history? How are traditions crafted and recreated away and apart from their original functions and meaning? And more specific in the context of today’s Japanese diasporas, how are their representational strategies impacted by patterns of return migration, circular migration and transmigration?

We invite papers focusing on but not limited to the following topics:

•       language and education
•       cultural heritage
•       chronicles, historical accounts and museum displays
•       monuments, paintings and visual arts
•       dance, theatre and performative arts
•       sports and physical culture
•       festivities and ritual practice
•       food culture

Contributions should not exceed 8000 words, including references and appendices. For details see submission guidelines at www.contemporary-japan.org. For inquiries and submission please contact Wolfram Manzenreiter (wolfram.manzenreiter@univie.ac.at).

Submission deadline: 31 October 2016; Publication: Spring 2017″

Fortunino Matania, Japanese acrobats at the circus at Olympia

(English text follows)

Le site internet de Christie’s informe que, lors de la vente 5289 en octobre 2014, un lot de trois dessins de Fortunino Matania (1881-1963) réalisés lors du Royal Tournament de 1912 a été vendu pour £1,375.

L’un d’entre eux, malheureusement non reproduit, contrairement au « Call to Arms », s’intitule « Japanese acrobats at the circus at Olympia ».

Si vous en savez plus sur cette oeuvre, n’hésitez pas à laisser un commentaire.

Sitographie:

Sur l’artiste, un article de Wikipedia bien fait, je trouve: Wikipedia contributors, « Fortunino Matania, » Wikipedia, The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Fortunino_Matania&oldid=661075472 (vu le 27 décembre 2015).

In October 2014, Christie’s sold three drawings by Fortunino Matania made at the Royal Naval and Military tournament at Olympia, 1912. One of them is called « Japanese acrobats at the circus at Olympia ». If you have any information on this, please, do not hesitate leaving a comment on this blog. Many thanks in advance.

Looking for Toyosaku Saito’s woodcuts

According to Helen Merritt, Nanako Yamada, Guide to Modern Japanese Woodblock Prints: 1900-1975 (1995), p. 130, Toyosaku Saito (斎藤豊作) (1880 – 1951) made some woodcuts « including acrobats and juggler » at the beginning of Taisho era. I am interested in these images because this Japanese painter studied and worked in France, where he came back, married and  settled after 1919.

Unfortunately I have not been able to find and locate these woodcuts, and I would be very grateful for any help.

 

Quelqu’un a-t-il vu les gravures de Toyosaku Saito ?


D’après Helen Merritt, Nanako Yamada, Guide to Modern Japanese Woodblock Prints: 1900-1975 (1995), p. 130, Toyosaku Saito (斎藤豊作) (1880 – 1951), un artiste japonais qui s’est installé en France à partir de 1920, après un premier séjour d’études de 1906 à 1912, serait au début de l’ere Taisho (1912-1926) l’auteur de gravures montrant des acrobates et des jongleurs.

Je n’ai malheureusement pas réussi à trouver ces gravures et je serais très reconnaissant si quelqu’un avait plus d’informations. Merci d’avance.

Bibliographie non vue

Dimitri Salmon; Tei Hasegawa; Makoto Nakamura, 斎藤豊作とその家族を巡る人々について = Sur l’entourage de Toyosaku Saïto et de sa famille : 20世紀の日本人画家のフランス滞在に関する未発表の調查 (Saitama, 2004) (Saitama Kenritsu Kindai Bijutsukan Kenkyū Sōsho, 1)

 

Carte d’identité

Alors que je papillonne sur l’excellent site internet du Musée de l’Histoire de l’immigration, je decouvre avec plaisir le document suivant:

« Carte d’identité d’Ettore Rossi, acrobate italien. Emise par le service des étrangers en 1928, elle est valable un an © Coll. BHVP-Grob/Kharbine-Tapabor »

Je me demande si on a conservé de tels documents pour les acrobates et autres artistes de cirque et de music-hall japonais.

Les Wong étaient-ils japonais ?

Du 22 mai au 6 juin 1931, on peut lire la petite annonce suivante dans le Figaro :
Le Figaro (Paris. 1854)
Le Figaro (Paris. 1854)
Source: gallica.bnf.fr

Qui était cette troupe japonaise Wong ? Assurément, Wong n’est pas un nom japonais. Une recherche sur internet strictement réduite à ces mots « Troupe japonaise Wong » ne donne pas d’autres résultats que cette annonce, par l’intermédiaire de Gallica.

Toutefois, l’index du journal des Soeurs Vesque, cet instrument précieux, donne plusieurs noms similaires en 1935 et 1936,  4 et 5 années plus tard : tous ces différents Wong travaillent pour Médrano, comme ceux de 1931, et il ne semble pas déraisonnable de faire l’hypothèse qu’il s’agit des mêmes personnes, en tout ou en partie.

Incidemment, on admirera la précision de l’information des Vesque et leur soif d’exhaustivité. Elles vont jusqu’à noter que, en voyage, elles voient en 1938 à Beauvais une affiche vieille d’un an pour une tournée de Médrano, et elles en recueillent le programme.

Revenons à nos Wong. Je ne serais pas étonné si cette troupe des années 30 était la même qu’on peut voir documentée aux États-Unis après-guerre : par exemple, dans un programme de télévision de Disney en 1956. La photo ci-dessous offre une belle et amusante démonstration d’esprit de famille. Elle date, quant à elle, de « la fin des annees 50 ».

« Here’s the Jim Wong Troupe in the late ’50’s, doing the handstand on the arms is Jackie, Sung, the understander, and Lum, doing the handstand on the head are Jackie, & Carl’s Uncles( …).doing the plange is Joe »

Source de l’image: Yesterday’s Towns

Sans surprise, les documents américains confirment ce que leur nom annonçait : les Wong sont bien chinois.

Pourquoi, alors, sont-ils appelés « troupe japonaise » en 1931 ? Simple décision publicitaire ? Mais alors pourquoi ne pas avoir changé leur nom ? Modification de dernière minute ? Les Wong auraient remplacé une vraie troupe japonaise qui avait fait défaut et il ne fallait pas décevoir le public en altérant trop le programme ?

À cause de l’année 1931, je me suis demandé s’il pouvait y avoir un rapport avec l’actualité internationale, précisément l’annexion de la Mandchourie par le Japon. mais cela ne semble pas possible parce que l’incident de Mukden ne date que de septembre 1931, et la troupe officiait déjà à Paris en mai 1931.

C’est donc sur cette frustration que ma recherche électronique et cette entrée de blog doivent s’arrêter ; j’espère qu’un jour des recherches en archives mèneront un peu plus loin. Cette anecdote illustre en tout cas les choix et possibilités qu’avaient les directeurs de cirque et les artistes qu’ils employaient pour décider de leurs noms et de la façon dont ils se présentaient : c’était un jeu constant d’identités changeantes, objet de négociations et de redéfinitions contractuelles, loin d’être éternelles.

Information supplémentaire (11/6/2015)

Le populaire 23/12/1933
Le Populaire (Paris)
Le Populaire (Paris)
Source: gallica.bnf.fr

Information supplémentaire (21/6/2015)

Voir la version anglaise de cette entrée de carnet

Où est le jongleur japonais de Lonza ?

Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans...
Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans…
Source: gallica.bnf.fr

On peut lire dans le catalogue du Salon de 1877 la notice suivante:

Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans...

LONZA (Antonio): né à Trieste (Autriche), élève de l’Académie de Venise.
A Rome, Corso, 4, et passagiata de Ripetta, 16 et, à Paris,
chez M. F. Petit, rue Saint-Georges, 7.
1381 – Un jongleur japonais.

Sur le site internet http://www.maestrionline.it/artisti/724/AntonioLonza, on affirme que le tableau, « Il giocoliere giapponese« , est maintenant (ora) à Berlin. Je n’ai trouvé aucune autre trace de cette oeuvre sur internet.
Si vous en savez plus ou avez des pistes de recherche, je vous serais très reconnaissant de laisser un message ici.

Merci d’avance

Ajout du 14 juin 2016

Voir la notice d’œuvre dans la base de données « Salons 1673-1914 » du Musée d’Orsay