Les acrobaties des spectacles de Sada Yacco

J’ai beaucoup apprécié les conférences suivantes du colloque du 30 janvier, mais, comme elles ne relèvent pas directement de mes recherches, je suis incapable de les commenter de façon pertinente: Gilles MASTALSKI, Sada Yacco en Bohême, Moravie et Galicie – Prague, Brno, Lemberg, Cracovie : des triomphes oubliés ?; YAGISHITA Emi, L’Occident à la rencontre de l’Orient. Isadora Duncan (1877-1927) et les danseurs japonais. La conférence de Gilles Matalski m’a fait réaliser l’importance et le nombre de traductions qui accompagnaient les spectacles de Sada Yako, en anglais, français, allemand, tchèque, polonais, … Je me demande s’il serait possible d’en faire une étude globale, des traductions elles-mêmes et des traducteurs.

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De Sada Yacco à Tsuru Aoki

Au colloque de samedi, la communication de Mayuko Igawa, L’accès en ligne des documents de la bibliothèque Shochiku Otani de l’album « Otosada » Sada Yacco (1871-1946) et Kawakami Otojiro (1864-1911) : des documents rares sur leurs tournées américaine et européenne a fait découvrir un extraordinaire document, un album de lettres, photos et coupures de journaux envoyées depuis l’Europe par Sada Yakko à sa nièce par alliance, Tsuru Aoki, future actrice du cinéma muet, star elle-même et épouse de la super star Sessue Hayakawa. Cet album est un nouveau témoignage de la transition entre arts de la scène du 19e siècle et le cinéma des premiers temps. On peut vraiment être reconnaissant à la bibliothèque Shochiku Otani et à toutes les personnes qui ont contribué au financement participatif qui a permis la digitalisation de cet ensemble fragile.

Louis Fournier, Kawakami and Sada Yacco (Paris, 1900) (https://www.dh-jac.net/db1/resource/solAL-otsdp/sol/20/). Copyright © 2020- Shochiku Otani Library, All Rights Reserved.

En haut à droite, lettre envoyée depuis Bruxelles à T(suru) Aoki. https://www.dh-jac.net/db1/resource/solAL-otsdp/sol/50/ Copyright © 2020- Shochiku Otani Library, All Rights Reserved.

L’album est visible, avec des photographies d’excellente qualité, sur le site suivant: pour voir les images, il suffit de cliquer sur la petit photo en haut à gauche de la couverture de l’album (et de cliquer sur 次ページ pour la suite).

Sitographie

Pour en savoir un peu plus, en anglais: Ritsumeikan University, Activity report. The Otojiro & Sadayakko Kawakami’s Album of European and American Performance Materials is published in the ARC’s Shochiku Otani Library Special Data Browsing System (22 octobre 2020)

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « De Sada Yacco à Tsuru Aoki ». Publié sur Acrobates japonais en France le 04/02/2021. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/3316.

« SadaYakko » au théâtre Komuna Warszawa (2019)

Au colloque de samedi, lors d’une autre communication, Hana Umeda a présenté son travail inspiré par l’éducation artistique et les spectacles de Sada Yacco et par leur réception par les écrivains et intellectuels polonais du début du XXe siècle.

Voici la bande-annonce de son spectacle:

On peut le voir dans son entièreté sur Vimeo: https://vimeo.com/318853643/95f7cab02a (avec la possibilité d’afficher des sous-titres en anglais).

Cette façon d’appréhender le passé par le corps est extrêmement stimulante; on peut peut-être la comparer aux travaux de Boris Charmatz1.

.

  1. P. Boucheron, G. Amalvi, B. Charmatz, L’histoire, au corps-à-corps, Entre Temps (2 février 2021). []

Spectacles japonais et artistes occidentaux à l’âge d’or du japonisme : un exemple d’interculturalité ? Autour de Sada Yacco et Hanako

J’ai l’honneur de participer demain au colloque suivant. J’en recopie le programme depuis le site internet Sciencescope:

Sada Yacco (1871-1946) est, successivement, ou à la fois, geisha, danseuse et actrice, à une époque où les femmes viennent tout juste d’être (ré)autorisées à se produire sur scène au Japon. Après une tournée aux États-Unis où, avec la troupe de son mari, Kawakami Otojirō (1864-1911), elle fait l’expérience du choc des cultures, elle triomphe à Paris, d’abord au moment de l’Exposition universelle de 1900, puis lors de sa tournée européenne de 1901-1902, qui la conduit jusqu’aux confins du Vieux Continent.

Elle suscite, au début du XXe siècle, l’engouement du public et des artistes, souvent désireux de faire son portrait, que ce soit le jeune Pablo Picasso, l’Italien Leonetto Cappiello, l’Austro-Tchèque passionné de Japon Emil Orlik ou encore l’Allemand Max Slevogt, pour ne citer qu’eux. Icône japoniste, incarnation fantasmée de la femme japonaise aux yeux du public occidental, pour qui enfin les « »estampes prennent vie », les élégantes du Paris de la Belle Époque allant même jusqu’à s’arracher les kimonos portant son nom. Elle ouvre la voie à Hanako, une autre danseuse et actrice japonaise qui, quelques années plus tard, inspire de nombreuses œuvres à Rodin.

Au cours de ce colloque, au-delà de la figure centrale de Madame Sada Yacco, les intervenants chercheront à réévaluer quelques aspects de l’influence des arts de la scène et du spectacle japonais en Occident en les replaçant dans le contexte du japonisme, tout en prenant en compte, notamment, les spectacles d’acrobates – qui inspirent l’homme de lettres et dandy Robert de Montesquiou –, et dont on redécouvre aujourd’hui le succès, mais aussi en rappelant le retentissement, peu connu en Europe occidentale comme au Japon, de la tournée de Sada Yacco dans l’Empire des Habsbourg, à travers l’exemple de trois de ses provinces (Kronländer), ou encore la rencontre entre des danseurs japonais en quête de modernité et celle qui révolutionna la danse à cette époque, Isadora Duncan.

Influences croisées, à plusieurs niveaux, là où on ne les attendait pas forcément… Un modèle d’interculturalité au début du XXe siècle ?

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廻り神楽. Kagura Troupe on the beat

Je sors sans doute de l’objet précis de ce carnet, mais je signale ce documentaire sur une troupe d’amuseurs itinérants après le tsunami de 2011.

Site officiel du documentaire: https://www.mawarikagura.com/.

On peut voir ce film le 11 février au Minpaku, le musée ethnologique d’Osaka.

Affiche pour la projection de 廻り神楽 au Minpaku.

Liens du mois (novembre 2019)

The CIT brings together sinology, art history and information studies to create the first thesaurus of Chinese iconography.
Traditionally considered a methodology rooted in European art history, iconography has been historically employed to index and access images related to Euro-American art. Because of the lack of alternative models for documenting non-western artefacts, Chinese art objects housed in European and North American collections have often been catalogued according to Eurocentric classifications. The CIT presents a unique opportunity to create an alternative classification scheme rooted in the specificity of Chinese visual culture and foster systematic comparison between Chinese and European art.

https://chineseiconography.org/

Par exemple, la recherche « acrobatics » donne les résultats suivant:

3.5.2.1.1 
performer (acrobatics)
3.5.2.1 
acrobatics
3.5.2.1.1.1 
magician
3.5.2.1.1.2 
animal tamer
3.5.2.1.3 
equestrian performance
3.5.2.1.6 
running a peep show
3.5.2.1.2 
dog pounding grains
3.5.2.1.4 
conjuring
3.5.2.1.5 
peep show box
Si l’on clique sur le premier de ces termes, on obtient les informations suivantes:

Term 3.5.2.1.1 藝人 (雜技)

yi ren (za ji)

performer (acrobatics)

Use for

艺人 (杂技)

雜耍藝人

百戲人

Le site permet déjà de retrouver quelques images associées aux termes de recherche, dans les collections de trois musées différents: le Victoria and Albert Museum, leMetropolitan Museum of Art et le National Palace Museum. Cette fonction va se développer, nous dit-on:

CIT aims to create an indexing standard that will facilitate access and inter-operability of Chinese digital images across collections.

Un bateleur, peinture chinoise, Victoria and Albert Museum · 137, https://chineseiconography.org/view/cit_O85577

Note de lecture: Artistes ou marginaux ? Les sasara de Shinano

L’article de Yuriko Yoshida, « Artistes ou marginaux ? Les sasara de Shinano », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 1029-1052. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-1029.htm est riche en informations sur le mode de vie, les droits et les revenus d’artistes de rue marginaux du Japon. Vu les diversités de statut et les variations géographiques, on ne peut pas projeter automatiquement ce que l’on sait des sasara sur les acrobates et jongleurs, mais l’article offre des considérations et des pistes de recherches qui pourraient être fructueuses. Dans les lignes qui suivent, je ne vais pas résumer tout l’article; je vais uniquement présenter certains points qui m’intéressent et pourraient servir pour des réflexions futures sur les acrobates et jongleurs: statut, payement, religion, lien avec les populations de paysans.

Les sasara étaient des artistes ambulants qui donnaient des spectacles de manzai: un chanteur de mélopées bénéfiques accompagné d’un joueur de petit tambour1. Ils faisaient du porte-à-porte lors des festivités de fin d’année.

Manzai, vers 1820. Estampe de Yashima Gakutei. Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4422754

Les sasara étudiés par Yoshida vivent sur les berges de rivières, le lieu par excellence de la marginalité au Japon, sans doute dans des conditions assez mauvaises.

Lorsqu’ils ne font pas de spectacles, ils cultivent des champs, qu’ils louent, et se livrent à la pêche. Leur source de revenus principale est les spectacles de manzai, mais ils vivent aussi du commerce des produits qu’ils vendent lors de leurs pérégrinations, par exemple des accessoires de parfum (p. 1034-1036) ou des objets en cuir (p. 1048).

Les sasara sont répartis en associations, qui ont l’exclusivité sur certaines zones géographiques. Yoshida donne ainsi l’exemple d’une zone de 1300 maisons situées dans 49 villages. Les sasara étaient payés en nature pour leurs prestations: du riz, des mochi et une boisson de saison. Les zones d’exclusivité pouvaient être vendues ou servir de gages pour des emprunts (p. 1036-1037).

Les sasara devaient accomplir des services pour les autorités locales ou régionales, par exemple la garde des prisons, faire des rondes dans leur village, ensevelir les défunts, assurer la sécurité des gens et des biens lors des incendies. Ils étaient payés en nature, par exemple une portion quotidienne de riz, pour ces corvées. Il y avait donc à la fois discrimination et coopération entre villageois et sasara. Ceux-ci aidaient aussi aux travaux agricoles (p. 1037-1038).

Ils étaient néanmoins soumis à toute une série d’interdictions et de contraintes sociales: ne pas se chausser de socques, ne pas ouvrir un parapluie, ne pas fumer la pipe dans le village, ne pas décorer leurs maisons lors des fêtes, ne pas porter des vêtements de soie, endogamie forcée (p. 1041-1042), interdiction de chasser le sanglier (p. 1048).

Sanctuaire Seki-Semimaru (Otsu, Préfecture de Shiga). Photographie par KENPEI, CC 表示-継承 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9284607

Les sasara recevaient des permis de prêcher du sanctuaire Seki-Semimaru (関蝉丸神社) d’Otsu (Kansai)2 lié au fameux temple Mii-dera, permis qu’ils se transmettaient de génération en génération sous condition de renouvellement lors de la fête annuelle du sanctuaire, ce qui impliquait un pèlerinage et le payement d’une redevance au sanctuaire. Ce permis n’avait pas une valeur officielle absolue, mais il favorisait une certaine liberté de mouvement pour les sasara, et le prestige du sanctuaire permettait parfois de régler à l’amiable des problèmes avec des autorités locales. Ce lien au sanctuaire pouvait parfois entrer en contradiction avec les corvées que certains sasara devaient effectuer dans leur village, car elles pouvaient relever des actions « impures » comme le traitement des cadavres. Les sasara devaient alors négocier avec les différentes parties, et le silence ou la dissimulation de certaines obligations locales était un outil de discussion avec leur temple tutélaire.


L’article de Yoshida fait partie d’un numéro des Annales consacré aux statuts sociaux au Japon (XVIIe-XIXe siècle). Ce dossier est introduit par une excellente présentation de G. Carré, « Les marges statutaires dans le Japon prémoderne : enjeux et débats », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 955-976. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-955.htm. Je relève, p. 964, l’expression qui me parait très propre:

«marginalité institutionnalisée» sous le régime shogunal.

Carré, p. 968, reprend à Nobuyuki Yoshida et Takeshi Tsukada l’analyse suivante de la constitution de la notion de statut à l’époque d’Edo, en trois éléments :

  • le métier (shokubun 3 ) autrement dit «la nature de la propriété et de la gestion de l’activité professionnelle» ainsi que «la position occupée dans la division du travail»;
  • l’organisation communautaire comme entité «garantissant collectivement la propriété et le mode de gestion de l’activité professionnelle»;
  • le «service» (yaku) en tant qu’«accord pour une détermination officielle de la place dans la société».

Dans le même numéro, on trouve un autre article intéressant sur les hinin et leurs activités: Tsukada Takashi, « Les religieux mendiants d’Ôsaka durant la période prémoderne », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 1053-1077. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-1053.htm

  1. À ne pas confondre donc avec le manzai actuel, des duos de comiques qu’on peut voir et entendre à la télévision notamment. []
  2. Site internet officiel du sanctuaire, en japonais; apparemment, aucune mention des sasara n’y est faite. Voir S. Matisoff, The Legend of Semimaru, Blind Musician of Japan (1973 [2006]), p. 123 s. []
  3. Comme je ne suis pas certain des kanjis, je ne peux donner l’orthographe japonaise. []

Jongleurs de pizzas (ou Acrobaties de l’UNESCO)

Le carnet n’est pas très actif ces derniers temps; je prie mes lectrices et lecteurs de bien vouloir m’en excuser. Je donne un nouveau cours d’ « Area Studies: Europe » pour mon université, Kansai Gaidai, dans lequel je présente les patrimoines matériel et immatériel de l’Europe. Je suis donc occupé à me familiariser avec des sujets nouveaux pour moi; c’est un des grands plaisirs de ce cours au sujet très large: j’apprends énormément de choses avant de le soumettre à mes étudiantes et étudiants.

Pour l’instant, je travaille sur l’art du pizzaiolo napolitain, qui est inscrit depuis 2017 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, tenue par l’UNESCO. Comme c’est la première fois que j’examine un peu sérieusement cette notion de « patrimoine culturel immatériel », je suis frappé par le caractère très flou1 de sa définition officielle:

On entend par “patrimoine culturel immatériel” les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire – ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés – que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine.


UNESCO, Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, Article 2 : Définitions par. 1.

On voit immédiatement que les auteurs de cette convention ont soigneusement évité de définir la notion de « patrimoine culturel »2. Je trouve aussi intéressant qu’il n’y ait pas de précision chronologique: combien de générations faut-il pour que se constitue un « patrimoine culturel » et qu’il soit reconnu par l’UNESCO ? Enfin, je trouve maladroite la formulation de la dernière phrase, qui semble dire que le patrimoine culturel immatériel promeut le respect de la diversité culturelle, en lui-même et par lui-même. Il me semble qu’il manque un terme, qu’on a voulu trop dire en une seule phrase; je comprendrais mieux une expression comme « la reconnaissance du patrimoine culturel immatériel contribue à promouvoir … »3

Je me suis aussi interrogé sur l’ancienneté nécessaire à un patrimoine culturel pour qu’il soit reconnu par l’UNESCO après avoir lu les documents qui concernent le rebetiko et l’art du pizzaiolo. D’après le site internet de l’UNESCO, le rebetiko remonte « au début du XXe siècle » et a été inscrit en 2017 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, ce qui ne fait que 4 ou 5 générations pour être admis. En outre, l’enregistrement de chansons sur disques, notamment en Amérique dans les milieux de l’émigration grecque, a joué un rôle très important dans la transmission de ce genre musical, ce qui me semble aussi remettre en question le concept de « transmission de génération en génération ». Quant à l’art du pizzaiolo, sa page internet sur le site de l’UNESCO ne donne aucune date pour son apparition. Dans le formulaire de candidature, que l’on peut décharger depuis cette page, on peut lire:

Depuis son origine au XVIe siècle, cet art a évolué et s’est transmis de génération en génération entre les maîtres pizzaiolos et les jeunes et diffusé au sein de la population.

Dossier de candidature n° 00722 pour inscription en 2017 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, p. 2.

J’ignore la source de cette date, le XVIe s.4, donc je ne peux en discuter sérieusement ici, mais je suis frappé par l’absence d’images anciennes de pizzaiolo (ou de pizza), alors que Naples est une ville à l’iconographie abondante, y compris pour sa vie populaire: la plus vieille représentation de pizzaiolo que je connaisse pour l’instant date de 18305. De plus, la pizza emblématique de Naples, la pizza Margherita, se voit souvent associée, presque comme un mythe de fondation, à une visite à Naples de la reine Marguerite de Savoie en 18896. Quoi qu’il en soit, on est bien loin, par exemple, du théâtre Nogaku du Japon, qui, selon l’UNESCO, « a connu son âge d’or aux quatorzième et quinzième siècles, mais remonterait au VIIIe siècle, époque à laquelle le Sangaku est passé de la Chine au Japon.« 

On ne peut donc s’empêcher de voir dans le cas de l’art du pizzaiolo une prétention a l’ancienneté, peut-être même une fabrication historique, la reconnaissance de l’UNESCO écrasant de tout son poids les doutes des historiens et les chemins tortueux des traditions culinaires. Cela est sans doute lié à l’existence d’une compétition mémorielle à propos de la pizza, car Naples n’est pas la seule ville à s’affirmer patrie d’origine de la pizza. Il y a aussi New York, qui représente toute l’émigration italienne, ses douleurs et ses fiertés.

Je me demande aussi si cette rivalité transatlantique n’est pas à l’origine d’un autre aspect du dossier de l’UNESCO sur l’art du pizzaiolo, selon lequel :

Il (=l’art du pizzaiolo) s’apparente à un spectacle, lorsque le pizzaiolo, au centre de sa « bottega », partage son art. 

Le dossier de candidature précise:

L’élément joue un rôle important de rassemblement et d’échange entre les générations. Il associe sacralité et spectacle. Les enfants sont bouche bée devant l’art du pizzaiolo, qui travaille à la vue de tous suivant un rituel spectaculaire, plein de valeurs culturelles, en chantant des chansons traditionnelles. Le pizzaiolo n’est pas caché mais au centre de la « bottega », où il fait profiter tous les clients de son savoir-faire. Les familles le regardent avec admiration, trouvant à la bottega des valeurs de convivialité, avec des histoires et des traditions sociales, permettant aux plus âgés de renouer avec leur enfance.7

« Pizzaiolo Acrobatico ». Photographie par Valle Valerio.— , CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9454089

L’aspect spectaculaire de la fabrication de la pizza, vu du Japon, n’a rien de particulièrement original, puisque c’est aussi une caractéristique de bien des restaurants japonais, où les clients sont assis à un comptoir qui entoure la cuisine et peuvent admirer le cuisinier dans ses œuvres, cuisinier qui se doit aussi de converser avec les clients pendant qu’il travaille.

En outre, je n’ai pas les éléments de chronologie pour confirmer ou infirmer mon intuition, mais je me demande si cette insistance sur la notion de spectacle n’est pas une réponse italienne aux concours de pizzas organisés aux USA.

Pour me faire pardonner cette fin de carnet qui n’en est pas une, j’offre cette vidéo d’un jongleur japonais de pizza, qui utilise de façon originale la farine de sa préparation.

  1. S. Labadi, UNESCO, Cultural Heritage, and Outstanding Universal Value (2013 [2015]), p. 127-132, offre une analyse sympathique de cette définition et met en évidence les avantages et qualités de sa fluidité. []
  2. S. Labadi, p. 132-138, remarque aussi que « communauté » n’est pas défini et étudie les conséquences de cette absence de définition. []
  3. Le problème est aussi apparent dans la version anglaise du texte: « 1. The “intangible cultural heritage” means the practices, representations, expressions, knowledge, skills – as well as the instruments, objects, artefacts and cultural spaces associated therewith – that communities, groups and, in some cases, individuals recognize as part of their cultural heritage. This intangible cultural heritage, transmitted from generation to generation, is constantly recreated by communities and groups in response to their environment, their interaction with nature and their history, and provides them with a sense of identity and continuity, thus promoting respect for cultural diversity and human creativity. » []
  4. Le Règlement (UE) n o  97/2010 de la Commission du 4 février 2010 enregistrant une dénomination dans le registre des spécialités traditionnelles garanties [Pizza Napoletana (STG)] affirme « On peut faire remonter l’apparition de la «Pizza Napoletana» à une période historique qui se situe entre 1715 et 1725. » []
  5. Voir https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pizzaiolo-1830.jpg&oldid=262993797. Pour la comparaison avec les spaghetti, voir, par exemple, A. López, The Twisted History of Pasta, History Magazine (juillet 2016). []
  6. Mais selon le règlement de l’UR 97/2010, la «Margherita» date de 1796 – 1810 (mais pourquoi cet intervalle ?). Elle ne semble pas être mentionnée dans les pages sur la pizza de Matilde Serao, Il ventre di Napoli (1884). []
  7. Dossier de candidature n° 00722 p. 5. []

Toupies japonaises et blog ethnologique

Un autre article du Asahi Shimbun (Associated Press, Edo-style spinning tops tell stories, aim for playfulness, The Asahi Shimbun (31 octobre 2018) informe des recherches que mène Paula R. Curtis, doctorante à l’Université du Michigan (University of Michigan).

Elle a créé un beau site sur l’histoire et les traditions des 江戸独楽 (Edogoma), « les toupies d’Edo », centré sur des entretiens avec un vieil artisan de Sendai: Carving Community – The Landis-Hiroi Collection.

Comme exemple des toupies que l’on trouve dans cette collection, voici un specimen de 唐子の蝶々遊び (karako no chōchō asobi) , d’ « enfant chinois jouant avec des papillons » :

Image © Janell Landis, reproduced with permission from Carving Community.

J’invite mes lectrices et lecteurs à se rendre sur le blog Carving Community pour écouter (et lire la traduction) le commentaire de Michiaki Hiroi, l’artisan qui a sculpté cet objet.

C’est ici l’occasion de rappeler que la manipulation des toupies faisait partie du spectacle des jongleurs-acrobates japonais, comme le montre, par exemple, cette estampe d’ Utagawa Yoshiharu:

Metropolitan Museum of Art 2009.434.3, domaine public

Actualité des acrobates japonais: une caricature de Shinzo Abe

Hier, j’ai eu la surprise de voir dans mon journal un dessin politique qui reprenait le thème des acrobates japonais, plus précisément des fildeféristes.

Dessin de Heng (Heng Kim Song), New York Times (21 octobre 2018)

On y voit le premier ministre japonais Shinzo Abe marcher, aidé d’un petit parapluie, sur une corde que tendent Donald Trump et Xi Jinping. Ces deux derniers semblent se livrer à un match de tir à la corde. Alors que le dirigeant chinois est sobrement vêtu d’un costume sombre, le président américain est habillé en clown, nez rouge compris. Seul le premier ministre japonais est identifié par son nom; U.S. et China étant inscrits sur les deux autres protagonistes.

Le caricaturiste Heng Kim Song habite Singapour, si j’en crois son article sur Wikipédia1. Je serais surpris qu’il connaisse la tradition du motif des acrobates japonais dans les caricatures de politique internationale, mais je ne suis évidemment pas en mesure d’exclure complètement cette hypothèse. Shinzo Abe ne me semble pas être associé à l’image d’acrobate dans les caricatures japonaises. Dans ses rapports avec Donald Trump, on s’amuse plutôt de leurs parties de golf. Ici, le motif du fildefériste, à mon avis, découle par association d’idée de l’image de clown de Donald Trump.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Actualité des acrobates japonais: une caricature de Shinzo Abe ». Publié sur Acrobates japonais en France le 23/10/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/2292.

.

  1. Wikipedia contributors, ‘Heng Kim Song’, Wikipedia, The Free Encyclopedia, 21 juillet 2018, 01:11 UTC, <https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Heng_Kim_Song&oldid=851244596> []

Des panthères et un Sphinx japonais (et les liens du mois d’août 2018)

  • CARP (= Circus Arts Research Platform)
  • Ignacio Ramos Gay, « Un aztèque de vaudeville: “Le Prix Martin”, d’Eugène Labiche », Studi Francesi [Online] 182 (LXI | II)  (2017), mis en ligne le 01 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/studifrancesi/9765 ; DOI : 10.4000/studifrancesi.9765
  • Mort de l’artiste légendaire Rosa Bouglione à l’âge de 107 ans, Atlantico (27 août 2018)
  • Collection Keym sur numeriques.be. Keym, échevin et bourgmestre (= maire) d’une commune de Bruxelles pendant la Première Guerre Mondiale a rassemblé une extraordinaire collection de caricatures de cette époque. Cet ensemble, qui fait partie des Archives de la Ville de Bruxelles, a été numérisé et est maintenant à la disposition des chercheurs sur internet.

Il y a quelques temps, j’avais signalé sur ce carnet que les artistes de cirque japonais apparaissaient souvent dans les caricatures dessinées au sujet de la guerre russo-japonaise. Deux caricatures de la Collection Keym semblent montrer que le thème du cirque a continué à être utilisé pour parler de l’armée japonaise pendant la Première guerre mondiale, mais le Japon est cette fois représenté comme un des animaux de la ménagerie d’un cirque, non comme un jongleur ou acrobate.

Le Japon, allié du Royaume-Uni, déclara la guerre à l’Allemagne le 23 août 1914, mais les caricatures ci-dessous montrent aussi l’Oncle Sam, personnalisation de l’Amérique,et ont été dessinées après l’entrée en guerre des USA, en 1917. En outre, à ce moment, des navires japonais patrouillent en Mer Méditerranée, comme escortes des navires alliés, ce qui accentue la visibilité de cet ennemi en Allemagne.

Caricature de Walter Trier, 1918 (?)1, « Die japanische Intervention », « oder Wie’s kommen kann », Collection Keym; ARC-AVB-Keym-dep2-011-016, Libre de droits

« L’intervention japonaise », ou « Comment ça peut arriver » (tentative de traduction)

Caricature de Thomas Theodor Heine, 1918/19192, « Der japanische Panther », « Mister Bull, losgelassen ist er gleich. Uber glauben Sie, dass wie ihn zurückpfeifen können ? »; Collection Keym, ARC-AVB-Keym-dep2-012-006

« La panthère japonaise »,

« Mister Bull, elle est déchainée. Mais croyez-vous que nous pouvons la rappeler en sifflant? » (tentative de traduction)

Les deux caricatures montrent donc le Japon comme une créature des alliés qui va leur échapper, se retourner contre eux et leur faire payer leur naïveté. On peut associer ces deux dessins à un troisième, qui nous éloigne du thème du cirque, mais il me semble si réussi que je ne peux résister à le recopier ici:

« Die japanische Sphinx », « Wer ihre Rätsel nicht löst, den wirft sie in den Abgrund. Nun können sich die Ententeleute Kopf und Kragen zerbrechen. »3, dessin de Carl Olof Petersen, Collection Keym, ARC-AVB-Keym-dep2-011-126, Libre de droits.

Le Sphinx japonais.

Quiconque ne résout pas son énigme, il le jette dans l’abîme. Maintenant, les membres de l’Entente peuvent se casser la tête et le cou.

Il n’est pas facile de dater cette caricature avec certitude, mais les colombes montrent qu’on est en contexte de discussion de paix. « Die Ententeleute » ne doit pas s’entendre stricto sensu comme membres de la Triple-Entente (France, Royaume-Uni, Russie), mais, je pense, comme participants à la Conférence de Paix de Paris (1919) (on peut alors reconnaitre sur le dessin, face au Sphinx japonais, un Français, un Anglais et un Américain). Malheureusement, la caricature n’explique pas ce qui motive les interrogations des Occidentaux.

On rappellera que le Japon avait demandé lors de cette conférence qu’on affirme le principe de l’égalité des races et que cela avait été refusé, le premier opposant à ce concept étant les USA.

Bibliographie non vue
  • Serge Jaumain et Valérie Piette, « Un trésor aux Archives de la Ville de Bruxelles: les caricatures de la Collection Keym », in: Serge Jaumain et Valérie Piette (éds.), L’humour s’en va-t-en guerre. Bruxelles et la caricature en 14-18 (2005),p. 4-10.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Des panthères et un Sphinx japonais (et les liens du mois d’août 2018) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 31/08/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/2029.

  1. Il semble que le dessin a été publié dans la revue Lustige Blätter, 33. Jg., No. 14, 192. Kriegsnummer (1918). []
  2. Le dessin semble avoir été publié dans la revue Simplicissimus 23.21. []
  3. Merci à Frédéric Colin pour son aide à la transcription du texte. []

Un documentaire de la NHK: « 6 garçons, 4 filles, l’été d’une famille du cirque »

Ce soir, par hasard, j’ai eu l’occasion de regarder sur la NHK (la chaine publique de télévision japonaise) un documentaire très intéressant sur une famille circassienne japonaise: 6男4女 サーカス家族の夏 (6 garçons, 4 filles. L’été d’une famille du cirque).

Le documentaire suit pendant plusieurs mois une famille colombo-japonaise qui fait partie du cirque 「ハッピードリームサーカス」(Happy Dream Circus). L’équipe de ce cirque fait une cinquantaine de membres; il change tous les deux mois de ville (on le voit dans le documentaire au sud de la préfecture d’Osaka, dans la préfecture de Yamaguchi et partir pour Tottori). Une grande partie (la majorité ?) des artistes sont étrangers. D’après le documentaire, il existe encore 3 cirques similaires au Japon; dans les années 60, il y en avait une vingtaine.

La famille objet du documentaire est composée du père colombien, de 3 enfants plus âgés issus d’un premier mariage, de sa femme, japonaise, de la sœur de celle-ci, et de leurs 7 enfants. Un 8e enfant nait pendant le documentaire. Cette famille se spécialise notamment en jeux icariens, ce qui nous ramène au début de notre recherche, le livre de F. Schodt sur le Professor Risley. On y voit donc un enfant d’une dizaine d’années s’entrainer et présenter un numéro avec son demi-frère. Le documentaire mêle habilement de joyeuses scènes de complicité familiale et des moments pénibles de chutes douloureuses et d’angoisse. Il montre bien la transmission familiale d’un savoir et d’un mode de vie.

L’autre aspect du documentaire concerne la scolarité des enfants. Ils changent d’école cinq fois par an, restant dans le même établissement deux mois, avant de changer. Ce n’est pas facile pour eux, mais, et je dois avouer que j’ai été surpris par cette information, il semble que les différents établissements scolaires fréquentés fassent de réels efforts pour recevoir les enfants de la troupe. J’ignore s’il s’agit de bricolage ou s’il existe un système officiel de scolarisation des enfants du voyage au Japon.

Enfin, le documentaire est un beau portrait de famille, en particulier de la mère, un exemple attachant de sérénité apparemment, tout en ne cachant pas les aspects difficiles de la vie de cirque: le danger physique, la pénibilité des exercices, le travail des enfants, les difficultés émotionnelles que causent la vie de voyage et son instabilité.

Voici une vidéo récente montrant un spectacle de ce cirque:

Le numéro des acrobates icariens commence à 7 ‘ 22. On y voit les deux demi-frères travailler ensemble et finir par un numéro sans filet sur une plate-forme élevée à 10 m au-dessus du sol.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Un documentaire de la NHK: « 6 garçons, 4 filles, l’été d’une famille du cirque » ». Publié sur Acrobates japonais en France le 05/08/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1990.

Kakeuma shinji (acrobaties équestres à Kyoto)

Le 5 mai dernier (jour des enfants , férié au Japon) , je suis allé au sanctuaire Fujinomori de Kyoto (藤森神社) pour y assister à la partie de son festival annuel appelée « kakeuma » (駈馬). Pendant cet événement, des chevaux montés galopent à vive allure dans la courte allée qui mène de la torii principale du sanctuaire à son bâtiment central. Les cavaliers se livrent à diverses acrobaties pendant cette petite course, qui sera répétée une dizaine de fois. Tout cela est spectaculaire parce que les chevaux passent très près des spectateurs entassés des deux côtés de l’allée et n’en sont séparés que par de légères barrières incapables d’arrêter un cheval s’il dévie de sa route.

La foule s’apprête à prendre des photos du kakeuma (Photo ADH).

En outre, les acrobaties ne sont pas sans danger pour les cavaliers; l’un d’entre eux eut d’ailleurs quelque mal à se relever après une chute, qui avait inquiété la foule mais s’est finalement avérée sans gravité.

Une petite vidéo filmée ce jour-là permet de bien comprendre la nature de ces acrobaties et donne un bon aperçu des réactions du public1.

La vidéo suivante est intéressante parce qu’elle permet d’entendre la parole et d’entrevoir les pensées de plusieurs de ces cavaliers:

J’en retiens plusieurs éléments:

  • l’affirmation que le festival remonte à l’époque Heian
  • la transmission de cette pratique entre générations d’un nombre limité de familles
  • les acrobaties servent à impressionner les dieux tout autant que les spectateurs
  • les chevaux n’appartiennent pas au temple; et les cavaliers ne s’entrainent presque pas avant le festival
  • le spectaculaire travail d’équipe des assistants qui arrêtent les chevaux dans leur élan pour qu’ils puissent repartir pour un nouveau tour, travail dont on ne dit mot et qui est donc peu mis en valeur
  • la fierté personnelle des cavaliers acrobates

Le festival fait officiellement partie du patrimoine immatériel de la ville de Kyoto: 京都市登録無形民俗文化財2. Le spectacle d’acrobatie remonterait à l’an 781; pendant les périodes Muromachi et Edo, les acrobaties auraient été pratiquées par des soldats et des officiers de cavalerie. Depuis l’époque Meiji, elles sont réalisées par les habitants du quartier du sanctuaire, des « paroissiens » du sanctuaire Fujinomori3.

Les différentes techniques acrobatiques ont des noms bien spécifiques:

  • 一字書き, ichijikaki: écriture d’un kanji sur une tablette de bois tout en chevauchant sa monture (ce serait la réplique de communications d’urgence sur le champ de bataille, si j’ai bien compris l’explication donnée par hauts-parleurs)

Un assistant montre aux spectateurs le pinceau et la tablette de bois qui vont servir à l’acrobatie ichijikaki (Photo ADH).

Un cavalier montre fièrement le kanji 馬 qu’il a écrit à cheval à une équipe de télévision locale (Photo ADH).

    • 逆立ち, sadakachi: faire le poirier
    • 横乗り, yokonori: chevaucher en étant penché
    • 矢払い, yaharai: ???, littéralement « payer une flèche, payer avec une flèche » ??? (cela consiste à lancer une sorte de filet, ce qui apporterait la confusion auprès des ennemis qui visent le cavalier)
    • 逆乗り, gyakunori: monter à l’envers
    • 藤下り, fujishitari: la tête et le haut du corps renversés vers le bas, une jambe est tendue vers le ciel, et le cavalier n’est retenu que par un pied à un étrier.
    • 手綱潜り, tadzuna-moguri: la plongée ?

Avant les cavalcades, une petite procession permet aux spectateurs d’admirer les chevaux et les costumes des participants, et aux responsables du sanctuaire de purifier la piste de course avec des carrés de papier découpé (j’ignore le nom de ces morceaux de papier) et d’annoncer que les flashs sont interdits pour ne pas effrayer les chevaux.

Procession avant les acrobaties équestres (Photo ADH)

Rituel de purification (?) de la piste aux chevaux (Photo ADH).

Un cavalier (noriko) (Admirez l’étrier) (Photo ADH)

Deux Miko portant des panneaux avec la mention de l’interdiction des flashs (Photo ADH).

Cette dernière photo me permet d’illustrer la façon dont la tradition est utilisée pour une interdiction très moderne et de mettre en valeur les aspects d’ « invention de la tradition » de ce festival. Je doute très fortement qu’il puisse remonter à l’époque Heian et, sous sa forme actuelle, il n’a vraiment aucun aspect qui, de façon convaincante et évidente, puisse rappeler une origine militaire. Je ne serais donc pas surpris s’il mêlait des éléments de l’époque d’Edo, la cavalcade en ligne droite dans un sanctuaire, peut-être en rapport avec des soldats, et des éléments de cirque occidental, les acrobaties. C’est dans doute ici le moment de rappeler que des cirques occidentaux sont venus au Japon dans les années 1860 et suivantes et ont connu un certain succès, notamment avec leurs acrobaties équestres, succès qui leur a parfois valu d’être admirés par l’empereur.

フランス ダイキョクバ, Cirque Soulie (1871)

Visite de l’empereur Meiji et de sa famille au cirque Charini (チャリネ大曲馬御遊覧ノ図) (1886); Public Domain; https://www.metmuseum.org/art/collection/search/55252

Que pensez-vous de cette hypothèse ?4

Liens supplémentaires

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Kakeuma shinji (acrobaties équestres à Kyoto) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 18/05/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1603.

 

  1. La vidéo accompagne un articulet du Asahi Shimbun: 佐藤慈子, 京都・藤森神社で駈馬神事 疾走する馬の上で曲技, 朝日新聞 (5 mai 2018). []
  2. http://www.city.kyoto.lg.jp/bunshi/page/0000189609.html []
  3. DyDo DRINCO, Matsuri of Japan. Fujinomori Matsuri Kakeuma Shinji (2014), avec d’excellentes photographies. []
  4. Un tout grand merci à ma collègue Lucile Druet sans qui je n’aurais pas eu l’idée d’aller voir ce matsuri; je conseille d’aller voir l’excellente série de photos qu’elle y a prises il y a deux ou trois ans. []