Liens du mois (novembre 2019)

The CIT brings together sinology, art history and information studies to create the first thesaurus of Chinese iconography.
Traditionally considered a methodology rooted in European art history, iconography has been historically employed to index and access images related to Euro-American art. Because of the lack of alternative models for documenting non-western artefacts, Chinese art objects housed in European and North American collections have often been catalogued according to Eurocentric classifications. The CIT presents a unique opportunity to create an alternative classification scheme rooted in the specificity of Chinese visual culture and foster systematic comparison between Chinese and European art.

https://chineseiconography.org/

Par exemple, la recherche “acrobatics” donne les résultats suivant:

3.5.2.1.1 
performer (acrobatics)
3.5.2.1 
acrobatics
3.5.2.1.1.1 
magician
3.5.2.1.1.2 
animal tamer
3.5.2.1.3 
equestrian performance
3.5.2.1.6 
running a peep show
3.5.2.1.2 
dog pounding grains
3.5.2.1.4 
conjuring
3.5.2.1.5 
peep show box
Si l’on clique sur le premier de ces termes, on obtient les informations suivantes:

Term 3.5.2.1.1 藝人 (雜技)

yi ren (za ji)

performer (acrobatics)

Use for

艺人 (杂技)

雜耍藝人

百戲人

Le site permet déjà de retrouver quelques images associées aux termes de recherche, dans les collections de trois musées différents: le Victoria and Albert Museum, leMetropolitan Museum of Art et le National Palace Museum. Cette fonction va se développer, nous dit-on:

CIT aims to create an indexing standard that will facilitate access and inter-operability of Chinese digital images across collections.

Un bateleur, peinture chinoise, Victoria and Albert Museum · 137, https://chineseiconography.org/view/cit_O85577

Note de lecture: Artistes ou marginaux ? Les sasara de Shinano

L’article de Yuriko Yoshida, « Artistes ou marginaux ? Les sasara de Shinano », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 1029-1052. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-1029.htm est riche en informations sur le mode de vie, les droits et les revenus d’artistes de rue marginaux du Japon. Vu les diversités de statut et les variations géographiques, on ne peut pas projeter automatiquement ce que l’on sait des sasara sur les acrobates et jongleurs, mais l’article offre des considérations et des pistes de recherches qui pourraient être fructueuses. Dans les lignes qui suivent, je ne vais pas résumer tout l’article; je vais uniquement présenter certains points qui m’intéressent et pourraient servir pour des réflexions futures sur les acrobates et jongleurs: statut, payement, religion, lien avec les populations de paysans.

Les sasara étaient des artistes ambulants qui donnaient des spectacles de manzai: un chanteur de mélopées bénéfiques accompagné d’un joueur de petit tambour1. Ils faisaient du porte-à-porte lors des festivités de fin d’année.

Manzai, vers 1820. Estampe de Yashima Gakutei. Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4422754

Les sasara étudiés par Yoshida vivent sur les berges de rivières, le lieu par excellence de la marginalité au Japon, sans doute dans des conditions assez mauvaises.

Lorsqu’ils ne font pas de spectacles, ils cultivent des champs, qu’ils louent, et se livrent à la pêche. Leur source de revenus principale est les spectacles de manzai, mais ils vivent aussi du commerce des produits qu’ils vendent lors de leurs pérégrinations, par exemple des accessoires de parfum (p. 1034-1036) ou des objets en cuir (p. 1048).

Les sasara sont répartis en associations, qui ont l’exclusivité sur certaines zones géographiques. Yoshida donne ainsi l’exemple d’une zone de 1300 maisons situées dans 49 villages. Les sasara étaient payés en nature pour leurs prestations: du riz, des mochi et une boisson de saison. Les zones d’exclusivité pouvaient être vendues ou servir de gages pour des emprunts (p. 1036-1037).

Les sasara devaient accomplir des services pour les autorités locales ou régionales, par exemple la garde des prisons, faire des rondes dans leur village, ensevelir les défunts, assurer la sécurité des gens et des biens lors des incendies. Ils étaient payés en nature, par exemple une portion quotidienne de riz, pour ces corvées. Il y avait donc à la fois discrimination et coopération entre villageois et sasara. Ceux-ci aidaient aussi aux travaux agricoles (p. 1037-1038).

Ils étaient néanmoins soumis à toute une série d’interdictions et de contraintes sociales: ne pas se chausser de socques, ne pas ouvrir un parapluie, ne pas fumer la pipe dans le village, ne pas décorer leurs maisons lors des fêtes, ne pas porter des vêtements de soie, endogamie forcée (p. 1041-1042), interdiction de chasser le sanglier (p. 1048).

Sanctuaire Seki-Semimaru (Otsu, Préfecture de Shiga). Photographie par KENPEI, CC 表示-継承 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9284607

Les sasara recevaient des permis de prêcher du sanctuaire Seki-Semimaru (関蝉丸神社) d’Otsu (Kansai)2 lié au fameux temple Mii-dera, permis qu’ils se transmettaient de génération en génération sous condition de renouvellement lors de la fête annuelle du sanctuaire, ce qui impliquait un pèlerinage et le payement d’une redevance au sanctuaire. Ce permis n’avait pas une valeur officielle absolue, mais il favorisait une certaine liberté de mouvement pour les sasara, et le prestige du sanctuaire permettait parfois de régler à l’amiable des problèmes avec des autorités locales. Ce lien au sanctuaire pouvait parfois entrer en contradiction avec les corvées que certains sasara devaient effectuer dans leur village, car elles pouvaient relever des actions “impures” comme le traitement des cadavres. Les sasara devaient alors négocier avec les différentes parties, et le silence ou la dissimulation de certaines obligations locales était un outil de discussion avec leur temple tutélaire.


L’article de Yoshida fait partie d’un numéro des Annales consacré aux statuts sociaux au Japon (XVIIe-XIXe siècle). Ce dossier est introduit par une excellente présentation de G. Carré, « Les marges statutaires dans le Japon prémoderne : enjeux et débats », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 955-976. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-955.htm. Je relève, p. 964, l’expression qui me parait très propre:

«marginalité institutionnalisée» sous le régime shogunal.

Carré, p. 968, reprend à Nobuyuki Yoshida et Takeshi Tsukada l’analyse suivante de la constitution de la notion de statut à l’époque d’Edo, en trois éléments :

  • le métier (shokubun 3 ) autrement dit «la nature de la propriété et de la gestion de l’activité professionnelle» ainsi que «la position occupée dans la division du travail»;
  • l’organisation communautaire comme entité «garantissant collectivement la propriété et le mode de gestion de l’activité professionnelle»;
  • le «service» (yaku) en tant qu’«accord pour une détermination officielle de la place dans la société».

Dans le même numéro, on trouve un autre article intéressant sur les hinin et leurs activités: Tsukada Takashi, « Les religieux mendiants d’Ôsaka durant la période prémoderne », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 1053-1077. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-1053.htm

  1. À ne pas confondre donc avec le manzai actuel, des duos de comiques qu’on peut voir et entendre à la télévision notamment. []
  2. Site internet officiel du sanctuaire, en japonais; apparemment, aucune mention des sasara n’y est faite. Voir S. Matisoff, The Legend of Semimaru, Blind Musician of Japan (1973 [2006]), p. 123 s. []
  3. Comme je ne suis pas certain des kanjis, je ne peux donner l’orthographe japonaise. []

Jongleurs de pizzas (ou Acrobaties de l’UNESCO)

Le carnet n’est pas très actif ces derniers temps; je prie mes lectrices et lecteurs de bien vouloir m’en excuser. Je donne un nouveau cours d’ “Area Studies: Europe” pour mon université, Kansai Gaidai, dans lequel je présente les patrimoines matériel et immatériel de l’Europe. Je suis donc occupé à me familiariser avec des sujets nouveaux pour moi; c’est un des grands plaisirs de ce cours au sujet très large: j’apprends énormément de choses avant de le soumettre à mes étudiantes et étudiants.

Pour l’instant, je travaille sur l’art du pizzaiolo napolitain, qui est inscrit depuis 2017 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, tenue par l’UNESCO. Comme c’est la première fois que j’examine un peu sérieusement cette notion de “patrimoine culturel immatériel”, je suis frappé par le caractère très flou1 de sa définition officielle:

On entend par “patrimoine culturel immatériel” les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire – ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés – que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine.


UNESCO, Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, Article 2 : Définitions par. 1.

On voit immédiatement que les auteurs de cette convention ont soigneusement évité de définir la notion de “patrimoine culturel”2. Je trouve aussi intéressant qu’il n’y ait pas de précision chronologique: combien de générations faut-il pour que se constitue un “patrimoine culturel” et qu’il soit reconnu par l’UNESCO ? Enfin, je trouve maladroite la formulation de la dernière phrase, qui semble dire que le patrimoine culturel immatériel promeut le respect de la diversité culturelle, en lui-même et par lui-même. Il me semble qu’il manque un terme, qu’on a voulu trop dire en une seule phrase; je comprendrais mieux une expression comme “la reconnaissance du patrimoine culturel immatériel contribue à promouvoir …”3

Je me suis aussi interrogé sur l’ancienneté nécessaire à un patrimoine culturel pour qu’il soit reconnu par l’UNESCO après avoir lu les documents qui concernent le rebetiko et l’art du pizzaiolo. D’après le site internet de l’UNESCO, le rebetiko remonte “au début du XXe siècle” et a été inscrit en 2017 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, ce qui ne fait que 4 ou 5 générations pour être admis. En outre, l’enregistrement de chansons sur disques, notamment en Amérique dans les milieux de l’émigration grecque, a joué un rôle très important dans la transmission de ce genre musical, ce qui me semble aussi remettre en question le concept de “transmission de génération en génération”. Quant à l’art du pizzaiolo, sa page internet sur le site de l’UNESCO ne donne aucune date pour son apparition. Dans le formulaire de candidature, que l’on peut décharger depuis cette page, on peut lire:

Depuis son origine au XVIe siècle, cet art a évolué et s’est transmis de génération en génération entre les maîtres pizzaiolos et les jeunes et diffusé au sein de la population.

Dossier de candidature n° 00722 pour inscription en 2017 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, p. 2.

J’ignore la source de cette date, le XVIe s.4, donc je ne peux en discuter sérieusement ici, mais je suis frappé par l’absence d’images anciennes de pizzaiolo (ou de pizza), alors que Naples est une ville à l’iconographie abondante, y compris pour sa vie populaire: la plus vieille représentation de pizzaiolo que je connaisse pour l’instant date de 18305. De plus, la pizza emblématique de Naples, la pizza Margherita, se voit souvent associée, presque comme un mythe de fondation, à une visite à Naples de la reine Marguerite de Savoie en 18896. Quoi qu’il en soit, on est bien loin, par exemple, du théâtre Nogaku du Japon, qui, selon l’UNESCO, “a connu son âge d’or aux quatorzième et quinzième siècles, mais remonterait au VIIIe siècle, époque à laquelle le Sangaku est passé de la Chine au Japon.

On ne peut donc s’empêcher de voir dans le cas de l’art du pizzaiolo une prétention a l’ancienneté, peut-être même une fabrication historique, la reconnaissance de l’UNESCO écrasant de tout son poids les doutes des historiens et les chemins tortueux des traditions culinaires. Cela est sans doute lié à l’existence d’une compétition mémorielle à propos de la pizza, car Naples n’est pas la seule ville à s’affirmer patrie d’origine de la pizza. Il y a aussi New York, qui représente toute l’émigration italienne, ses douleurs et ses fiertés.

Je me demande aussi si cette rivalité transatlantique n’est pas à l’origine d’un autre aspect du dossier de l’UNESCO sur l’art du pizzaiolo, selon lequel :

Il (=l’art du pizzaiolo) s’apparente à un spectacle, lorsque le pizzaiolo, au centre de sa « bottega », partage son art. 

Le dossier de candidature précise:

L’élément joue un rôle important de rassemblement et d’échange entre les générations. Il associe sacralité et spectacle. Les enfants sont bouche bée devant l’art du pizzaiolo, qui travaille à la vue de tous suivant un rituel spectaculaire, plein de valeurs culturelles, en chantant des chansons traditionnelles. Le pizzaiolo n’est pas caché mais au centre de la « bottega », où il fait profiter tous les clients de son savoir-faire. Les familles le regardent avec admiration, trouvant à la bottega des valeurs de convivialité, avec des histoires et des traditions sociales, permettant aux plus âgés de renouer avec leur enfance.7

“Pizzaiolo Acrobatico”. Photographie par Valle Valerio.— , CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9454089

L’aspect spectaculaire de la fabrication de la pizza, vu du Japon, n’a rien de particulièrement original, puisque c’est aussi une caractéristique de bien des restaurants japonais, où les clients sont assis à un comptoir qui entoure la cuisine et peuvent admirer le cuisinier dans ses œuvres, cuisinier qui se doit aussi de converser avec les clients pendant qu’il travaille.

En outre, je n’ai pas les éléments de chronologie pour confirmer ou infirmer mon intuition, mais je me demande si cette insistance sur la notion de spectacle n’est pas une réponse italienne aux concours de pizzas organisés aux USA.

Pour me faire pardonner cette fin de carnet qui n’en est pas une, j’offre cette vidéo d’un jongleur japonais de pizza, qui utilise de façon originale la farine de sa préparation.

  1. S. Labadi, UNESCO, Cultural Heritage, and Outstanding Universal Value (2013 [2015]), p. 127-132, offre une analyse sympathique de cette définition et met en évidence les avantages et qualités de sa fluidité. []
  2. S. Labadi, p. 132-138, remarque aussi que “communauté” n’est pas défini et étudie les conséquences de cette absence de définition. []
  3. Le problème est aussi apparent dans la version anglaise du texte: “1. The “intangible cultural heritage” means the practices, representations, expressions, knowledge, skills – as well as the instruments, objects, artefacts and cultural spaces associated therewith – that communities, groups and, in some cases, individuals recognize as part of their cultural heritage. This intangible cultural heritage, transmitted from generation to generation, is constantly recreated by communities and groups in response to their environment, their interaction with nature and their history, and provides them with a sense of identity and continuity, thus promoting respect for cultural diversity and human creativity.” []
  4. Le Règlement (UE) n o  97/2010 de la Commission du 4 février 2010 enregistrant une dénomination dans le registre des spécialités traditionnelles garanties [Pizza Napoletana (STG)] affirme “On peut faire remonter l’apparition de la «Pizza Napoletana» à une période historique qui se situe entre 1715 et 1725.” []
  5. Voir https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pizzaiolo-1830.jpg&oldid=262993797. Pour la comparaison avec les spaghetti, voir, par exemple, A. López, The Twisted History of Pasta, History Magazine (juillet 2016). []
  6. Mais selon le règlement de l’UR 97/2010, la «Margherita» date de 1796 – 1810 (mais pourquoi cet intervalle ?). Elle ne semble pas être mentionnée dans les pages sur la pizza de Matilde Serao, Il ventre di Napoli (1884). []
  7. Dossier de candidature n° 00722 p. 5. []

Toupies japonaises et blog ethnologique

Un autre article du Asahi Shimbun (Associated Press, Edo-style spinning tops tell stories, aim for playfulness, The Asahi Shimbun (31 octobre 2018) informe des recherches que mène Paula R. Curtis, doctorante à l’Université du Michigan (University of Michigan).

Elle a créé un beau site sur l’histoire et les traditions des 江戸独楽 (Edogoma), “les toupies d’Edo”, centré sur des entretiens avec un vieil artisan de Sendai: Carving Community – The Landis-Hiroi Collection.

Comme exemple des toupies que l’on trouve dans cette collection, voici un specimen de 唐子の蝶々遊び (karako no chōchō asobi) , d’ “enfant chinois jouant avec des papillons” :

Image © Janell Landis, reproduced with permission from Carving Community.

J’invite mes lectrices et lecteurs à se rendre sur le blog Carving Community pour écouter (et lire la traduction) le commentaire de Michiaki Hiroi, l’artisan qui a sculpté cet objet.

C’est ici l’occasion de rappeler que la manipulation des toupies faisait partie du spectacle des jongleurs-acrobates japonais, comme le montre, par exemple, cette estampe d’ Utagawa Yoshiharu:

Metropolitan Museum of Art 2009.434.3, domaine public

Actualité des acrobates japonais: une caricature de Shinzo Abe

Hier, j’ai eu la surprise de voir dans mon journal un dessin politique qui reprenait le thème des acrobates japonais, plus précisément des fildeféristes.

Dessin de Heng (Heng Kim Song), New York Times (21 octobre 2018)

On y voit le premier ministre japonais Shinzo Abe marcher, aidé d’un petit parapluie, sur une corde que tendent Donald Trump et Xi Jinping. Ces deux derniers semblent se livrer à un match de tir à la corde. Alors que le dirigeant chinois est sobrement vêtu d’un costume sombre, le président américain est habillé en clown, nez rouge compris. Seul le premier ministre japonais est identifié par son nom; U.S. et China étant inscrits sur les deux autres protagonistes.

Le caricaturiste Heng Kim Song habite Singapour, si j’en crois son article sur Wikipédia1. Je serais surpris qu’il connaisse la tradition du motif des acrobates japonais dans les caricatures de politique internationale, mais je ne suis évidemment pas en mesure d’exclure complètement cette hypothèse. Shinzo Abe ne me semble pas être associé à l’image d’acrobate dans les caricatures japonaises. Dans ses rapports avec Donald Trump, on s’amuse plutôt de leurs parties de golf. Ici, le motif du fildefériste, à mon avis, découle par association d’idée de l’image de clown de Donald Trump.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Actualité des acrobates japonais: une caricature de Shinzo Abe ». Publié sur Acrobates japonais en France le 23/10/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/2292.

.

  1. Wikipedia contributors, ‘Heng Kim Song’, Wikipedia, The Free Encyclopedia, 21 juillet 2018, 01:11 UTC, <https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Heng_Kim_Song&oldid=851244596> []

Des panthères et un Sphinx japonais (et les liens du mois d’août 2018)

  • CARP (= Circus Arts Research Platform)
  • Ignacio Ramos Gay, « Un aztèque de vaudeville: “Le Prix Martin”, d’Eugène Labiche », Studi Francesi [Online] 182 (LXI | II)  (2017), mis en ligne le 01 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/studifrancesi/9765 ; DOI : 10.4000/studifrancesi.9765
  • Mort de l’artiste légendaire Rosa Bouglione à l’âge de 107 ans, Atlantico (27 août 2018)
  • Collection Keym sur numeriques.be. Keym, échevin et bourgmestre (= maire) d’une commune de Bruxelles pendant la Première Guerre Mondiale a rassemblé une extraordinaire collection de caricatures de cette époque. Cet ensemble, qui fait partie des Archives de la Ville de Bruxelles, a été numérisé et est maintenant à la disposition des chercheurs sur internet.

Il y a quelques temps, j’avais signalé sur ce carnet que les artistes de cirque japonais apparaissaient souvent dans les caricatures dessinées au sujet de la guerre russo-japonaise. Deux caricatures de la Collection Keym semblent montrer que le thème du cirque a continué à être utilisé pour parler de l’armée japonaise pendant la Première guerre mondiale, mais le Japon est cette fois représenté comme un des animaux de la ménagerie d’un cirque, non comme un jongleur ou acrobate.

Le Japon, allié du Royaume-Uni, déclara la guerre à l’Allemagne le 23 août 1914, mais les caricatures ci-dessous montrent aussi l’Oncle Sam, personnalisation de l’Amérique,et ont été dessinées après l’entrée en guerre des USA, en 1917. En outre, à ce moment, des navires japonais patrouillent en Mer Méditerranée, comme escortes des navires alliés, ce qui accentue la visibilité de cet ennemi en Allemagne.

Caricature de Walter Trier, 1918 (?)1, “Die japanische Intervention”, “oder Wie’s kommen kann”, Collection Keym; ARC-AVB-Keym-dep2-011-016, Libre de droits

“L’intervention japonaise”, ou “Comment ça peut arriver” (tentative de traduction)

Caricature de Thomas Theodor Heine, 1918/19192, “Der japanische Panther”, “Mister Bull, losgelassen ist er gleich. Uber glauben Sie, dass wie ihn zurückpfeifen können ?”; Collection Keym, ARC-AVB-Keym-dep2-012-006

“La panthère japonaise”,

“Mister Bull, elle est déchainée. Mais croyez-vous que nous pouvons la rappeler en sifflant?” (tentative de traduction)

Les deux caricatures montrent donc le Japon comme une créature des alliés qui va leur échapper, se retourner contre eux et leur faire payer leur naïveté. On peut associer ces deux dessins à un troisième, qui nous éloigne du thème du cirque, mais il me semble si réussi que je ne peux résister à le recopier ici:

“Die japanische Sphinx”, “Wer ihre Rätsel nicht löst, den wirft sie in den Abgrund. Nun können sich die Ententeleute Kopf und Kragen zerbrechen.”3, dessin de Carl Olof Petersen, Collection Keym, ARC-AVB-Keym-dep2-011-126, Libre de droits.

Le Sphinx japonais.

Quiconque ne résout pas son énigme, il le jette dans l’abîme. Maintenant, les membres de l’Entente peuvent se casser la tête et le cou.

Il n’est pas facile de dater cette caricature avec certitude, mais les colombes montrent qu’on est en contexte de discussion de paix. “Die Ententeleute” ne doit pas s’entendre stricto sensu comme membres de la Triple-Entente (France, Royaume-Uni, Russie), mais, je pense, comme participants à la Conférence de Paix de Paris (1919) (on peut alors reconnaitre sur le dessin, face au Sphinx japonais, un Français, un Anglais et un Américain). Malheureusement, la caricature n’explique pas ce qui motive les interrogations des Occidentaux.

On rappellera que le Japon avait demandé lors de cette conférence qu’on affirme le principe de l’égalité des races et que cela avait été refusé, le premier opposant à ce concept étant les USA.

Bibliographie non vue
  • Serge Jaumain et Valérie Piette, “Un trésor aux Archives de la Ville de Bruxelles: les caricatures de la Collection Keym”, in: Serge Jaumain et Valérie Piette (éds.), L’humour s’en va-t-en guerre. Bruxelles et la caricature en 14-18 (2005),p. 4-10.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Des panthères et un Sphinx japonais (et les liens du mois d’août 2018) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 31/08/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/2029.

  1. Il semble que le dessin a été publié dans la revue Lustige Blätter, 33. Jg., No. 14, 192. Kriegsnummer (1918). []
  2. Le dessin semble avoir été publié dans la revue Simplicissimus 23.21. []
  3. Merci à Frédéric Colin pour son aide à la transcription du texte. []

Un documentaire de la NHK: “6 garçons, 4 filles, l’été d’une famille du cirque”

Ce soir, par hasard, j’ai eu l’occasion de regarder sur la NHK (la chaine publique de télévision japonaise) un documentaire très intéressant sur une famille circassienne japonaise: 6男4女 サーカス家族の夏 (6 garçons, 4 filles. L’été d’une famille du cirque).

Le documentaire suit pendant plusieurs mois une famille colombo-japonaise qui fait partie du cirque 「ハッピードリームサーカス」(Happy Dream Circus). L’équipe de ce cirque fait une cinquantaine de membres; il change tous les deux mois de ville (on le voit dans le documentaire au sud de la préfecture d’Osaka, dans la préfecture de Yamaguchi et partir pour Tottori). Une grande partie (la majorité ?) des artistes sont étrangers. D’après le documentaire, il existe encore 3 cirques similaires au Japon; dans les années 60, il y en avait une vingtaine.

La famille objet du documentaire est composée du père colombien, de 3 enfants plus âgés issus d’un premier mariage, de sa femme, japonaise, de la sœur de celle-ci, et de leurs 7 enfants. Un 8e enfant nait pendant le documentaire. Cette famille se spécialise notamment en jeux icariens, ce qui nous ramène au début de notre recherche, le livre de F. Schodt sur le Professor Risley. On y voit donc un enfant d’une dizaine d’années s’entrainer et présenter un numéro avec son demi-frère. Le documentaire mêle habilement de joyeuses scènes de complicité familiale et des moments pénibles de chutes douloureuses et d’angoisse. Il montre bien la transmission familiale d’un savoir et d’un mode de vie.

L’autre aspect du documentaire concerne la scolarité des enfants. Ils changent d’école cinq fois par an, restant dans le même établissement deux mois, avant de changer. Ce n’est pas facile pour eux, mais, et je dois avouer que j’ai été surpris par cette information, il semble que les différents établissements scolaires fréquentés fassent de réels efforts pour recevoir les enfants de la troupe. J’ignore s’il s’agit de bricolage ou s’il existe un système officiel de scolarisation des enfants du voyage au Japon.

Enfin, le documentaire est un beau portrait de famille, en particulier de la mère, un exemple attachant de sérénité apparemment, tout en ne cachant pas les aspects difficiles de la vie de cirque: le danger physique, la pénibilité des exercices, le travail des enfants, les difficultés émotionnelles que causent la vie de voyage et son instabilité.

Voici une vidéo récente montrant un spectacle de ce cirque:

Le numéro des acrobates icariens commence à 7 ‘ 22. On y voit les deux demi-frères travailler ensemble et finir par un numéro sans filet sur une plate-forme élevée à 10 m au-dessus du sol.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Un documentaire de la NHK: “6 garçons, 4 filles, l’été d’une famille du cirque” ». Publié sur Acrobates japonais en France le 05/08/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1990.

Kakeuma shinji (acrobaties équestres à Kyoto)

Le 5 mai dernier (jour des enfants , férié au Japon) , je suis allé au sanctuaire Fujinomori de Kyoto (藤森神社) pour y assister à la partie de son festival annuel appelée “kakeuma” (駈馬). Pendant cet événement, des chevaux montés galopent à vive allure dans la courte allée qui mène de la torii principale du sanctuaire à son bâtiment central. Les cavaliers se livrent à diverses acrobaties pendant cette petite course, qui sera répétée une dizaine de fois. Tout cela est spectaculaire parce que les chevaux passent très près des spectateurs entassés des deux côtés de l’allée et n’en sont séparés que par de légères barrières incapables d’arrêter un cheval s’il dévie de sa route.

La foule s’apprête à prendre des photos du kakeuma (Photo ADH).

En outre, les acrobaties ne sont pas sans danger pour les cavaliers; l’un d’entre eux eut d’ailleurs quelque mal à se relever après une chute, qui avait inquiété la foule mais s’est finalement avérée sans gravité.

Une petite vidéo filmée ce jour-là permet de bien comprendre la nature de ces acrobaties et donne un bon aperçu des réactions du public1.

La vidéo suivante est intéressante parce qu’elle permet d’entendre la parole et d’entrevoir les pensées de plusieurs de ces cavaliers:

J’en retiens plusieurs éléments:

  • l’affirmation que le festival remonte à l’époque Heian
  • la transmission de cette pratique entre générations d’un nombre limité de familles
  • les acrobaties servent à impressionner les dieux tout autant que les spectateurs
  • les chevaux n’appartiennent pas au temple; et les cavaliers ne s’entrainent presque pas avant le festival
  • le spectaculaire travail d’équipe des assistants qui arrêtent les chevaux dans leur élan pour qu’ils puissent repartir pour un nouveau tour, travail dont on ne dit mot et qui est donc peu mis en valeur
  • la fierté personnelle des cavaliers acrobates

Le festival fait officiellement partie du patrimoine immatériel de la ville de Kyoto: 京都市登録無形民俗文化財2. Le spectacle d’acrobatie remonterait à l’an 781; pendant les périodes Muromachi et Edo, les acrobaties auraient été pratiquées par des soldats et des officiers de cavalerie. Depuis l’époque Meiji, elles sont réalisées par les habitants du quartier du sanctuaire, des “paroissiens” du sanctuaire Fujinomori3.

Les différentes techniques acrobatiques ont des noms bien spécifiques:

  • 一字書き, ichijikaki: écriture d’un kanji sur une tablette de bois tout en chevauchant sa monture (ce serait la réplique de communications d’urgence sur le champ de bataille, si j’ai bien compris l’explication donnée par hauts-parleurs)

Un assistant montre aux spectateurs le pinceau et la tablette de bois qui vont servir à l’acrobatie ichijikaki (Photo ADH).

Un cavalier montre fièrement le kanji 馬 qu’il a écrit à cheval à une équipe de télévision locale (Photo ADH).

    • 逆立ち, sadakachi: faire le poirier
    • 横乗り, yokonori: chevaucher en étant penché
    • 矢払い, yaharai: ???, littéralement “payer une flèche, payer avec une flèche” ??? (cela consiste à lancer une sorte de filet, ce qui apporterait la confusion auprès des ennemis qui visent le cavalier)
    • 逆乗り, gyakunori: monter à l’envers
    • 藤下り, fujishitari: la tête et le haut du corps renversés vers le bas, une jambe est tendue vers le ciel, et le cavalier n’est retenu que par un pied à un étrier.
    • 手綱潜り, tadzuna-moguri: la plongée ?

Avant les cavalcades, une petite procession permet aux spectateurs d’admirer les chevaux et les costumes des participants, et aux responsables du sanctuaire de purifier la piste de course avec des carrés de papier découpé (j’ignore le nom de ces morceaux de papier) et d’annoncer que les flashs sont interdits pour ne pas effrayer les chevaux.

Procession avant les acrobaties équestres (Photo ADH)

Rituel de purification (?) de la piste aux chevaux (Photo ADH).

Un cavalier (noriko) (Admirez l’étrier) (Photo ADH)

Deux Miko portant des panneaux avec la mention de l’interdiction des flashs (Photo ADH).

Cette dernière photo me permet d’illustrer la façon dont la tradition est utilisée pour une interdiction très moderne et de mettre en valeur les aspects d’ “invention de la tradition” de ce festival. Je doute très fortement qu’il puisse remonter à l’époque Heian et, sous sa forme actuelle, il n’a vraiment aucun aspect qui, de façon convaincante et évidente, puisse rappeler une origine militaire. Je ne serais donc pas surpris s’il mêlait des éléments de l’époque d’Edo, la cavalcade en ligne droite dans un sanctuaire, peut-être en rapport avec des soldats, et des éléments de cirque occidental, les acrobaties. C’est dans doute ici le moment de rappeler que des cirques occidentaux sont venus au Japon dans les années 1860 et suivantes et ont connu un certain succès, notamment avec leurs acrobaties équestres, succès qui leur a parfois valu d’être admirés par l’empereur.

フランス ダイキョクバ, Cirque Soulie (1871)

Visite de l’empereur Meiji et de sa famille au cirque Charini (チャリネ大曲馬御遊覧ノ図) (1886); Public Domain; https://www.metmuseum.org/art/collection/search/55252

Que pensez-vous de cette hypothèse ?4

Liens supplémentaires

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Kakeuma shinji (acrobaties équestres à Kyoto) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 18/05/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1603.

 

  1. La vidéo accompagne un articulet du Asahi Shimbun: 佐藤慈子, 京都・藤森神社で駈馬神事 疾走する馬の上で曲技, 朝日新聞 (5 mai 2018). []
  2. http://www.city.kyoto.lg.jp/bunshi/page/0000189609.html []
  3. DyDo DRINCO, Matsuri of Japan. Fujinomori Matsuri Kakeuma Shinji (2014), avec d’excellentes photographies. []
  4. Un tout grand merci à ma collègue Lucile Druet sans qui je n’aurais pas eu l’idée d’aller voir ce matsuri; je conseille d’aller voir l’excellente série de photos qu’elle y a prises il y a deux ou trois ans. []

Notule de lecture : L’Extrême-Orient dans l’Histoire mondiale de la France

L’Histoire mondiale de la France est un ouvrage historique dirigé par Patrick Boucheron qui a fait beaucoup parler de lui en 2017. Comme Wikipédia offre une bonne présentation du livre et des débats idéologiques qu’il a provoqués, je n’ai pas besoin d’y revenir. Dans le cadre de ce carnet, je voudrais juste examiner quelle est la part du Japon en particulier et de l’Extrême-Orient en général dans cette histoire de France.

Si l’on suit dans l’index intitulé “Parcours buissonniers” l’entrée Indes, Inde et Extrême-Orient, on aboutit à :

  • 1270 : Saint-Louis nait à Carthage (ambassades auprès du khan mongol et « lettres des confins de la Chine »)
  • 1380 : L’image du monde dans une bibliothèque (présentation de l’Atlas catalan)
  • 1534 : Jacques Cartier et les terres neuves
  • 1664 : Colbert et compagnies (très peu disert sur la Compagnie des Indes orientales)
  • 1686 : Rendez-vous manqué avec le Siam (un bel article de Romain Bertrand)
  • 1763 : Un royaume pour un empire (émergence de l’empire britannique)
  • 1769 : Le monde est une conversation (sur le voyage de Bougainville ; l’article est cruel : « Dans l’immédiat, ses découvertes n’auront aucune conséquence commerciale ou politique »)
  • 1891 : Pasteuriser l’Empire (une contribution intéressante de Guillaume Lachenal) (Je me permets d’attirer l’attention sur l’article de J. Kevin Baird, War Crimes in Japan-Occupied Indonesia: Unraveling the Persecution of Achmad Mochtar, The Asia-Pacific Journal. Japan Focus1.4 (1er janvier 2016) à propos de l’utilisation par l’armée japonaise des ressources et équipements de l’Institut pasteur de Bandung (Indonésie) pendant la seconde guerre mondiale)
  • 1931 : L’Empire aux portes de Paris (sur l’Exposition coloniale internationale)

Si l’on suit l’entrée Orientalisme, on arrive à :

  • 1712 : Les Mille et Une nuits, ou la forgerie d’Antoine Galland
  • 1863 : « L’Algérie sera un royaume arabe »
  • 1962 : Le crépuscule de l’Algérie française à Jérusalem
  • 2003 : « Et c’est un vieux pays »

Aucun de ces quatre articles ne nous concerne ici.

On voit donc que l’Extrême-Orient est très peu présent dans l’ouvrage. Certes, c’est dû aux contacts limités entre la France et cette région du monde, on ne peut le nier, mais il me semble qu’on peut regretter l’absence d’articles sur le japonisme, sur la bataille de Diên Biên Phu et sur le nucléaire, militaire (première bombe atomique française en 1960) aussi bien que civil (liens entre industries nucléaires française et japonaise).

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Notule de lecture : L’Extrême-Orient dans l’Histoire mondiale de la France ». Publié sur Acrobates japonais en France le 09/03/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1538.

 

Les costumes catalans de Kosiki, empereur du Japon et jongleuse

Toujours dans mes recherches sur Kosiki, opéra-bouffe français de 1876 à l’intrigue improbable, grâce au site internet europeana.eu, j’ai découvert que cette œuvre avait été traduite et jouée à Barcelone. Je n’en parlerai pas dans l’article que j’espère bientôt finir sur cet exemple de japonisme théâtral et musical, car je souhaite me tenir au contexte historique et culturel de Paris1 , mais je m’en voudrais de ne pas présenter brièvement ici la belle collection de dessins que possède l’Institut del Teatre, très généreusement mis à la disposition des chercheurs et autres amateurs sur son site internet.

Dessins d’accessoires pour la mise en scène de Kosiki, par Fèlix Urgellès de Tovar, ©Autor. MAE. Institut del Teatre

En effet sont conservés 33 dessins de costumes, accessoires et mobilier destinés à la mise en scène de Kosiki à la fin du XIXe siècle2. Ils sont du pinceau de Fèlix Urgellès de Tovar (1845-1919), peintre paysagiste qui s’est reconverti dans le décor et la scénographie de théâtre et qui a travaillé pour les grandes salles de spectacle de Barcelone.

“Extravagàncies”, par Fèlix Urgellès de Tovar, ©Autor. MAE. Institut del Teatre

Le personnage représenté ci-dessus est sans doute Fitzo, jongleur de rue, en fait empereur du Japon selon l’intrigue de la pièce. Il effectue un des tours les plus fameux des jongleurs-magiciens japonais, celui des papillons, des morceaux de papier pliés et déchirés que le saltimbanque fait voler à l’aide de son éventail (normalement pas deux comme ici).

“Extravagàncies”, par Fèlix Urgellès de Tovar, ©Autor. MAE. Institut del Teatre

Ici, je pense que l’on peut reconnaitre Kosiki, personnage qui a donné son nom à la pièce. Elle commence l’histoire comme empereur et la finit comme impératrice, avec un passage par la rue comme saltimbanque. On la voit qui jongle dans un kimono court, coupé à mi-cuisse, ce qui devait permettre de mettre en lumière le galbe de ses jambes, objet d’un des actes les plus appréciés de l’opéra-bouffe, si l’on en croit les critiques françaises.

Le passage d’un sexe à l’autre permet aux costumiers d’imaginer des variations sur le kimono, qui devient ainsi un vêtement doublement hybride, à la fois masculin/ féminin et japonais/ occidental.

Dessin de Fèlix Urgellès de Tovar, ©Autor. MAE. Institut del Teatre

A cet exceptionnel ensemble de dessins, il faut ajouter des maquettes de décor, en bois et en papier3.

Maquette de décor pour Kosiki, réalisée par Fèlix Urgellès de Tovar; ©Autor. MAE. Institut del Teatre

Urgellès a aussi utilisé ses talents pour décorer et aménager des magasins de Barcelone en style japonisant4. Il semble être un bel exemple de “japonisme consommateur”.

Article Wikipédia créé en même temps que cette entrée de carnet

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Les costumes catalans de Kosiki, empereur du Japon et jongleuse ». Publié sur Acrobates japonais en France le 01/03/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1510.

  1. En outre, d’après D.R. George, « Playing Japanese » in Fin-de-siecle Zarzuela, in Intersections of Race, Class, Gender, and Nation in Fin-de-siècle Spanish Literature and Culture éd. par J. Smith et L. Nalbone (Londres, 2016) (non paginé dans la version Google Books), le japonisme en Espagne doit être compris différemment de celui de France, du Royaume-Uni ou des États-Unis d’Amérique, car il se développe alors que l’empire espagnol se contracte et va sur son déclin. []
  2. Je me demande s’il ne faut pas ajouter à ces 33 dessins explicitement attribués à Kosiki par le site internet plusieurs illustrations de décor: Croquis per a palau oriental, Croquis per a rompiment d’estil oriental, Desconegut, Desconegut (2 dragons), Desconegut (Estància d’estil oriental), Desconegut (Moble d’estil oriental), Interior de palau decorat en vermell i dauratPorxada d’estil oriental. []
  3. Le site internet ne prend pas position sur le spectacle pour lequel ces maquettes ont été réalisées (“Espectacle: Desconegut”) : Pati de Palau japonès, Pati de Palau japonès, Pati de Palau japonès, Pati de Palau japonès. []
  4. On peut voir un dessin du “Pavelló Imperial Japonés” (1881) ici. []

Des saltimbanques du Mouvement pour la liberté et les droits du peuple aux musiciens engagés contre le nucléaire

Dans le beau livre livre de P.-F. Souyri, Moderne sans être occidental. Aux origines du Japon d’aujourd’hui (Paris, 2016), on peut lire ceci aux p. 170-171

Si le [Mouvement pour la liberté et les droits du peuple]1 eut pour principaux porte-parole des anciens samouraïs acquis aux Lumières devenus enseignants, journalistes ou avocats d’une part, et des notables provinciaux issus des rangs de la paysannerie aisée d’autre part, ils furent vite rejoints par des femmes, on l’a déjà vu, [171] mais aussi par des religieux, des parias, des voituriers et des tireurs de pousse-pousse, des saltimbanques ou des bateleurs (bakutô). Ces derniers jouèrent d’ailleurs un rôle important en incitants les paysans endettés à la révolte.

Comme cette information est vraiment anecdotique dans le livre de Souiry, il n’y a pas de note, et j’ignore sa source. Si une lectrice ou un lecteur en sait plus que moi, n’hésitez pas à laisser un commentaire. Je vous en serai très reconnaissant.

Ce passage m’a fait immédiatement penser aux manifestations contre la reprise de l’utilisation de l’énergie nucléaire après le désastre de Fukushima en 2011. En effet, nombre de musiciens ont participé activement à celles-ci, dont des héritiers de la tradition japonaise de musiciens de rue. Cette forme d’engagement a été bien étudiée, notamment par Noriko Manabe dans son livre The Revolution Will not Be Televised. Protest Music After Fukushima (Oxford, 2015)2. Manabe et son éditeur ont eu la bonne idée de créer un site internet compagnon de son livre, où l’on peut trouver des liens utiles vers des enregistrements sonores et des vidéos qui illustrent son propos. En voici quelques-unes qui montrent l’engagement politique de musiciens dans le Japon contemporain et le jeu avec des traditions de protestations. On y verra aussi comment les autorités policières et civiles brident le droit de manifester en faisant minutieusement respecter des règles de circulation et de trafic routier: pas question de dépasser la ligne blanche !

1. Jintaramūta, groupe de chindon

Manifestation le 10 avril 2011 dans le quartier de la gare de Kōenji (Tokyo)

A cause de sa participation dans le mouvement antinucléaire, le groupe a perdu des contrats de concerts (Manabe p. 79-80). La tradition des musiciens dits chindon ou chindon-ya remonte au 19e siècle: ils étaient des musiciens de rue qui faisaient de la publicité pour des magasins ou des associations de marchands.

2. Pot-pourri de musiques lors d’une manifestation au Parc Yoyogi le 25 février 2012

3. Endō Michirō et les Stalin 246, “Genpatsu blues” au Project Fukushima Festival, 15 août 2011

Pour une analyse et une traduction partielle de la chanson en anglais, voir Manabe p. 304-305. Le chanteur Michiro Endo, né en 1950, est originaire de la région de Fukushima; il est un des concepteurs du festival Project Fukushima3.
, .

4. Danse bon-odori sur une chanson “eejanaika” au Festival Fukushima 2013

(Pour une analyse de la chanson, voir Manabe p. 316-318). Les danses bon-odori sont des danses qui se font partout au Japon pendant l’été; dans des petits festivals de quartier, toutes les générations peuvent s’y retrouver dans une atmosphère conviviale.

Le genre de chanson “eejanaika” (approximativement en français, “Ça dérange qui ?” ou “On s’en fiche”) remonte à la fin du régime shogunal et est lié à des mouvements populaires, plus ou moins spontanés, de protestation ou de contestation.

En voici une belle illustration de 1867:

Scène de danse eejanaika, 1867. Auteur: Kawanabe Kyōsai ; National Diet Library Digital Collections, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2183868

5.Rankin & Dub Ainu Band ” You can’t see it, and you can’t smell it either “

(Paroles: Rankin Taxi [1989]; version de 2011; sous-titre anglais: Peter Barakan)

Lire aussi
Bibliographie non vue
  • Abe, Marié. “Sounding Against Nuclear Power in Post-3.11 Japan: Resonances of Silence and Chindon-ya.” Ethnomusicology 60, no. 2 (2016): 233-62. doi:10.5406/ethnomusicology.60.2.0233.
Mise à jour du 19 mars 2018

N. Manabe, “It’s Our Turn to Be Heard”: The Life and Legacy of Rapper-Activist ECD (1960-2018), The Asia-Pacific Journal. Japan Focus 16, 6, 3: un article émouvant et intéressant sur une autre musicien politiquement engagé du Japon.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Des saltimbanques du Mouvement pour la liberté et les droits du peuple aux musiciens engagés contre le nucléaire ». Publié sur Acrobates japonais en France le 14/02/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/909.

  1. Le Mouvement pour la liberté et les droits du peuple (自由民権運動) est un mouvement politique important dans les années 1880 au Japon. []
  2. Voir, par exemple, le compte-rendu de E. T. Atkins, Review of Manabe, Noriko, The Revolution Will Not Be Televised: Protest Music after Fukushima, H-Japan, H-Net Reviews (août 2017).
    URL: http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=49457. []
  3. Sur ce festival, qui ne se veut pas primairement un événement engagé contre le nucléaire mais une fête pour promouvoir et défendre la préfecture de Fukushima, voir D. Novak, Project Fukushima! Performativity and the Politics of Festival in Post-3/11 Japan, Anthropological Quarterly 90, 1 (2017), p. 225–254. []

Dans le domaine public depuis le 1er janvier (avec mes meilleurs vœux pour 2018)

Grâce à la belle initiative du calendrier de l’avent du site SavoirsCom1, je découvre plusieurs documents liés au thème de ce carnet. Chères lectrices, chers lecteurs, je vous les offre comme cartes de vœux et vous souhaite une excellente année 2018.

  • l’œuvre d’Edgar Chahine (1874-1947), “peintre et graveur connu pour ses représentations de la vie parisienne à la Belle Époque”. Chahine a notamment illustré le livre de Gabriel Mourey, Fêtes foraines de Paris (Paris, 1906). On peut y lire les considérations suivante (p. 123):

(…) Voilà -t- il pas que l’ on se met à lancer chez nous cette nouveauté japonaise , le … comment prononce – t – on ? le … jésuchou , le jijusou .
– Le Jiu-jitsu

– Oui , c’ est bien cela , un nom à coucher à la rue ! Je ne sais pas en quoi ça consiste, cette affaire-là , mais ce que j’en ai entendu dire ne me dit rien qui vaille . Ça n’ est pas de la lutte, c’ est de la chirurgie . Il s’ agit d’ opérer son adversaire ; un petit coup par ci avec l’épaisseur de la main, une chiquenaude par là , un pinçon à droite , ou à gauche , et le tour est joué . Vous êtes cuit ; il n’ y a pas à rouspéter , paraît -il . Eh bien ! et si je lui colle un marron , moi , à votre professeur de jijusou , en plein visage ? Lui en ferai -je voir des chandelles ! pas trente-six , mais trente – six – mille – cinq – cent – cinquante – cinq ! Ah ! la bonne blague !

L’ heure passait ; nous nous séparâmes .

– Mon tramway n’ attend pas . Bonsoir , monsieur , et merci pour vos gentillesses . Voici ma carte : – Jean-Pierre Barbotton dit Gaspard le Terrible , ancien lutteur . Puteaux. – Elle est un peu sale , excusez . Je viens tous les soirs chez Marseille fils , pendant la foire à Neuilly , nous nous retrouverons .

Et comme il grimpait sur la plate-forme et que la voiture se remettait en marche :

– Oui , oui , si je lui colle un marron , à votre marchand de jijusou ! Trente – six – mille – cinq – cent – cinquante – cinq chandelles …

G. Mourey, Fêtes foraines de Paris . Gravures d’Edgar Chahine (Paris, 1906), p. 124.

  • Les photographies d’Henri Manuel (1874-1947), “photographe portraitiste français”

Melle Spindler  (Par Henri Manuel , Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=65135810): ceci n’est pas une geisha

Une recherche sur google images m’amène sur cette belle photographie: l’actrice est présentée sur internet comme jouant un rôle de geisha. En fait, il n’en est rien. Elle joue ici dans la pièce “La troisième lune”, “comédie chinoise” de Fred Gresac et Paul Ferrier présentée au Vaudeville en 1904.

“La troisème lune, comédie de Paul Ferrier : défet de presse”;
Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, 4-ICO THE-4156

Cette pièce n’a pas plus à tout le monde. Je recopie une critique, qui, on le verra, touche aussi au japonisme1:

Soirée Parisienne

THÉÂTRE DU VAUDEVILLE. — La Troisième Lune

C’est la soirée exotique. Il y a longtemps que nous ne l’avions eue!… Personne n’ignore, en effet, que, périodiquement, tous les quatre ou cinq ans environ, les directeurs, las de la production nationale, des reprises, des adaptations ou traductions, las surtout du petit, très petit mouvement d’argent soulevé par ces premières, traductions ou reprises, ont comme des nostalgies de voyages.

Ils songent à des rives lointaines, à des bananiers, à des poissons volants, à des mousmés fardées et menues. Ils ont lu Loti. Ils l’ont même joué… rarement. On leur a parlé du livre de Myriam Harry, dans le monde… Leur enfance bercée par du Jules Verne, les attendrit à cette heure difficile de l’âge mûr. Et puis, enfin, il faut surtout sortir de cette sacré nom d’un chien de crise financière. Alors?.

Alors. Ils ont un petit mouvement de fièvre, se couchent, pensent. Et leur petite crise d’exotite aiguë leur rapporte la forte somme – ou la leur fait perdre une fois de plus !

Et ils n’en meurent pas et même ils se payent de petites trouvailles de mise en scène – oh! pas bien audacieuses, pas bien somptueuses, pas bien rares – mais qui, toujours, invariablement, et par une sublime routine, font que « la scène se passe en Chine ou au Japon “…

Voilà ! on n’en sort pas!… On ne veut pas en sortir. On n’en sortira pas de sitôt encore.

Il y a pourtant, ailleurs, de beaux pays !
Il y a—je ne sais pas moi !—l’Annam, le Cambodge, les Indes… Oui… oui… Mais ce n’est pas théâtre. (Comprenez-vous la valeur de l’objection ?) Tandis qu’il est convenu que, dès qu’il s’agit d’exotisme, la Chine est théâtre. Cela est convenu, une fois pour toutes, et pour toujours !

Songez donc, voyons ! ” La Chine “, vous voyez cela d’ici. Ce qu’il y a à faire. Au premier acte, un intérieur …  les laques … les soies… les boîtes à fard … cette reconstitution si curieuse … les petits pieds … les mains de ces gens-là!!. Et ces noms, les noms adorablement comiques. Les dames qui s’appellent : Hirondelle, Nez-qui-Remue … Bananier-secoué-par-le-vent. Ferme-ta-bouche-ou-je-saute. etc. Et les hommes, les hommes qui 3’appellent : Bon-Dieu-de-Bras, ou, Va-t-en-Voir-Si-j’y-Suis. En six traits d’union sur le programme. Fan! un effet comique, d’avance ! Comment vouiez-vous qu’on se prive d’un pareil appoint de rire et de succès !

— Et vous verrez, vous verrez au second acte : le jardin, le jardin et les lanternes en papier; la cascade minuscule. Un argent fou! On fera un argent fou !

Ainsi parlent les directeurs, sublimes routiniers, augures du goût public, et qui rêvent de mise en scène somptueuse et prévue. Ainsi pensent-ils se jeter dans l’originalité et la dépense. Pour l’exotisme! Ainsi ont-ils une petite crise périodique. Aussi en sont-ils, parfois, récompensés !

Tout de même, le voilà, le voilà, le péril jaune. C’est dans le monde des théâtres qu’il sévit surtout. Car pour une Marchande de Sourires, que de marchands en larmes, que d’administrateurs aux abois. Et, hier, nous avons écouté la Troisième Lune, de Mme Gresac. Et comme c’était écrit avec bonne humeur et monté avec goût, et joué en perfection, par MM. Lérand, Colombey, Gauthier, Numa, Baron ; par Mmes Thomassin, Grassot, Marthe Regnier, Caron, Bernou et de Bray. Il se peut que nous soyons mûrs, nous aussi, pour notre petite crise d’exotite. D’autant que voilà bien quatre ou cinq ans qu’on nous laisse tranquilles avec les Fleurs-de-Pêcher et les Soleil-de-Rizières. (Je vous le dis, en vérité, c’est périodique.) Donc, hier, nous avons été très bien.

Nous avons revu, nous avons salué les petits pieds, les petits laques, et la petite cascade promise par M. Porel ; nous avons constaté, avec plaisir, qu’à mesure que la pièce s’avançait, les personnages – surtout les femmes – se déchinoisaient (à onze heures, les chignons étaient à la dernière mode de Longchamp et les gens aussi). Et ceux d’entre nous qui n’ont que l’esprit des autres, et de la minute, ont été si, si, contents de se fournir à rire — oh ! bien légèrement, sans doute — en se proposant, par un mot de la fin sublime d’être bête, d’aller à l’Américain, à côté, prendre un Chinois!!. Ah! exotisme! exotisme! que de verve se gaspille à ton propos!.

Edmond Sée.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Dans le domaine public depuis le 1er janvier (avec mes meilleurs vœux pour 2018) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 03/01/2018. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1381.

  1. Gil Blas 8 mai 1904, p. 2. Une critique assassine de la pièce, signée d’une autre personne, précède ces considérations générales []

Cirques et monuments publics (4): Louis Cyr

Monument à Louis Cyr (Montréal) (Photographie de Jeangagnon — Travail personnel, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=53610580

“Le monument à Louis Cyr est une sculpture de Robert Pelletier (1914-1984)1 située dans le quartier Saint-Henri à Montréal. Il fut inauguré en juin 1973 dans le square Élizabeth, renommé parc des Hommes-Forts en 1994.”2.

Devant cette œuvre, nul ne peut être insensible à l’expression de puissance, de dignité et de beauté qui s’en dégage. Au-delà d’un hommage à l’homme, ce magnifique monument évoque l’admiration que suscite la force physique dans la tradition populaire québécoise. En effet, le Québec a toujours été une terre fertile pour les hommes forts, dont les prouesses ont acquis valeur de symbole : celui du combat instinctif de l’homme contre la nature. Le monument Louis Cyr constitue également un symbole de fierté envers notre patrimoine historique et, à une plus grande échelle, une invitation à l’excellence et au dépassement de soi (Anne-Marie Sigouin).

(Photographie par Jeangagnon — Travail personnel, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=20421506)

Louis Cyr

Pour plus de renseignements sur cette carte, voir le site de l'UQAM ci-dessous

Troupe de Louis Cyr et son épouse; carte postale de 1908 (?)

Comme je n’ai pas beaucoup de temps, je me permets de renvoyer aux notices Wikipedia (en français et en anglais) sur Louis Cyr. Elles semblent très riches en informations.Louis Cyr était un hercule de cirque, mais aussi un propriétaire de cirque, un impresario et un manager, responsable de la programmation, et concepteur de décors et de costumes3.
.

Louis Cyr, photo non datée  (La Vie au grand air (23/2/1902), p. 124)

Inscriptions sur le monument
  • “Louis Cyr. 1863-1912”
  • “Louis Cyr. L’homme le plus fort de tous les temps”
  • “Mon but n’est pas tant de relater des faits personnels, que de répandre le goût de la culture physique et servir la cause de l’athlétisme dans notre province. Louis Cyr”
  • Plaque explicative sur le monument Louis Cyr (Photographie par Jeangagnon — Travail personnel, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=43575578)

    On notera l’absence d’allusion au cirque dans ces inscriptions. La statue est un monument de piété familiale, qui est devenu ensuite public.

Voir aussi

Ajout du 31 décembre

Des amis canadiens (Merci Robert et Keith) m’ont gentiment fait comprendre que j’avais sous-estimé la réputation de Louis Cyr au Canada, et particulièrement au Québec: il est vraiment une figure, une légende nationale. A ce titre, par exemple, il apparait encore souvent dans les manuels scolaires, notamment les manuels de français ou de français Langue Seconde.

Voir, par exemple:

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Cirques et monuments publics (4): Louis Cyr ». Publié sur Acrobates japonais en France le 29/12/2017. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1185.

  1. Robert Pelletier était sculpteur, mais aussi professeur d’anatomie à la Faculté de médecine dentaire de l’Université de Montréal. []
  2. Contributeurs à Wikimedia Commons, ‘File:Monument Louis Cyr 22.JPG’, Wikimedia Commons, , 28 novembre 2016, 23:46 UTC, <https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Monument_Louis_Cyr_22.JPG&oldid=223545192> []
  3. Serge Fisette, Robert Pelletier, sculpteur : Louis Cyr, vers la création d’un monument : Entretien avec Anne-Marie Sigouin, Espace Sculptures 72 (2005), p. 25-27, p. 26.URI http://id.erudit.org/iderudit/10271ac. []