Je sors sans doute de l’objet précis de ce carnet, mais je signale ce documentaire sur une troupe d’amuseurs itinérants après le tsunami de 2011.
Site officiel du documentaire: https://www.mawarikagura.com/.
On peut voir ce film le 11 février au Minpaku, le musée ethnologique d’Osaka.
Affiche pour la projection de 廻り神楽 au Minpaku.
L’article de Yuriko Yoshida, « Artistes ou marginaux ? Les sasara de Shinano », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 1029-1052. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-1029.htm est riche en informations sur le mode de vie, les droits et les revenus d’artistes de rue marginaux du Japon. Vu les diversités de statut et les variations géographiques, on ne peut pas projeter automatiquement ce que l’on sait des sasara sur les acrobates et jongleurs, mais l’article offre des considérations et des pistes de recherches qui pourraient être fructueuses. Dans les lignes qui suivent, je ne vais pas résumer tout l’article; je vais uniquement présenter certains points qui m’intéressent et pourraient servir pour des réflexions futures sur les acrobates et jongleurs: statut, payement, religion, lien avec les populations de paysans.
Les sasara étaient des artistes ambulants qui donnaient des spectacles de manzai: un chanteur de mélopées bénéfiques accompagné d’un joueur de petit tambour1. Ils faisaient du porte-à-porte lors des festivités de fin d’année.
Manzai, vers 1820. Estampe de Yashima Gakutei. Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4422754
Les sasara étudiés par Yoshida vivent sur les berges de rivières, le lieu par excellence de la marginalité au Japon, sans doute dans des conditions assez mauvaises.
Lorsqu’ils ne font pas de spectacles, ils cultivent des champs, qu’ils louent, et se livrent à la pêche. Leur source de revenus principale est les spectacles de manzai, mais ils vivent aussi du commerce des produits qu’ils vendent lors de leurs pérégrinations, par exemple des accessoires de parfum (p. 1034-1036) ou des objets en cuir (p. 1048).
Les sasara sont répartis en associations, qui ont l’exclusivité sur certaines zones géographiques. Yoshida donne ainsi l’exemple d’une zone de 1300 maisons situées dans 49 villages. Les sasara étaient payés en nature pour leurs prestations: du riz, des mochi et une boisson de saison. Les zones d’exclusivité pouvaient être vendues ou servir de gages pour des emprunts (p. 1036-1037).
Les sasara devaient accomplir des services pour les autorités locales ou régionales, par exemple la garde des prisons, faire des rondes dans leur village, ensevelir les défunts, assurer la sécurité des gens et des biens lors des incendies. Ils étaient payés en nature, par exemple une portion quotidienne de riz, pour ces corvées. Il y avait donc à la fois discrimination et coopération entre villageois et sasara. Ceux-ci aidaient aussi aux travaux agricoles (p. 1037-1038).
Ils étaient néanmoins soumis à toute une série d’interdictions et de contraintes sociales: ne pas se chausser de socques, ne pas ouvrir un parapluie, ne pas fumer la pipe dans le village, ne pas décorer leurs maisons lors des fêtes, ne pas porter des vêtements de soie, endogamie forcée (p. 1041-1042), interdiction de chasser le sanglier (p. 1048).
Sanctuaire Seki-Semimaru (Otsu, Préfecture de Shiga). Photographie par KENPEI, CC 表示-継承 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9284607
Les sasara recevaient des permis de prêcher du sanctuaire Seki-Semimaru (関蝉丸神社) d’Otsu (Kansai)2 lié au fameux temple Mii-dera, permis qu’ils se transmettaient de génération en génération sous condition de renouvellement lors de la fête annuelle du sanctuaire, ce qui impliquait un pèlerinage et le payement d’une redevance au sanctuaire. Ce permis n’avait pas une valeur officielle absolue, mais il favorisait une certaine liberté de mouvement pour les sasara, et le prestige du sanctuaire permettait parfois de régler à l’amiable des problèmes avec des autorités locales. Ce lien au sanctuaire pouvait parfois entrer en contradiction avec les corvées que certains sasara devaient effectuer dans leur village, car elles pouvaient relever des actions “impures” comme le traitement des cadavres. Les sasara devaient alors négocier avec les différentes parties, et le silence ou la dissimulation de certaines obligations locales était un outil de discussion avec leur temple tutélaire.
L’article de Yoshida fait partie d’un numéro des Annales consacré aux statuts sociaux au Japon (XVIIe-XIXe siècle). Ce dossier est introduit par une excellente présentation de G. Carré, « Les marges statutaires dans le Japon prémoderne : enjeux et débats », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 955-976. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-955.htm. Je relève, p. 964, l’expression qui me parait très propre:
«marginalité institutionnalisée» sous le régime shogunal.
Carré, p. 968, reprend à Nobuyuki Yoshida et Takeshi Tsukada l’analyse suivante de la constitution de la notion de statut à l’époque d’Edo, en trois éléments :
- le métier (shokubun 3 ) autrement dit «la nature de la propriété et de la gestion de l’activité professionnelle» ainsi que «la position occupée dans la division du travail»;
- l’organisation communautaire comme entité «garantissant collectivement la propriété et le mode de gestion de l’activité professionnelle»;
- le «service» (yaku) en tant qu’«accord pour une détermination officielle de la place dans la société».
Dans le même numéro, on trouve un autre article intéressant sur les hinin et leurs activités: Tsukada Takashi, « Les religieux mendiants d’Ôsaka durant la période prémoderne », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2011/4 (66e année), p. 1053-1077. URL : https://www.cairn.info/revue-annales-2011-4-page-1053.htm
Un autre article du Asahi Shimbun (Associated Press, Edo-style spinning tops tell stories, aim for playfulness, The Asahi Shimbun (31 octobre 2018) informe des recherches que mène Paula R. Curtis, doctorante à l’Université du Michigan (University of Michigan).
Elle a créé un beau site sur l’histoire et les traditions des 江戸独楽 (Edogoma), “les toupies d’Edo”, centré sur des entretiens avec un vieil artisan de Sendai: Carving Community – The Landis-Hiroi Collection.
Comme exemple des toupies que l’on trouve dans cette collection, voici un specimen de 唐子の蝶々遊び (karako no chōchō asobi) , d’ “enfant chinois jouant avec des papillons” :
J’invite mes lectrices et lecteurs à se rendre sur le blog Carving Community pour écouter (et lire la traduction) le commentaire de Michiaki Hiroi, l’artisan qui a sculpté cet objet.
C’est ici l’occasion de rappeler que la manipulation des toupies faisait partie du spectacle des jongleurs-acrobates japonais, comme le montre, par exemple, cette estampe d’ Utagawa Yoshiharu:
Le 5 mai dernier (jour des enfants , férié au Japon) , je suis allé au sanctuaire Fujinomori de Kyoto (藤森神社) pour y assister à la partie de son festival annuel appelée “kakeuma” (駈馬). Pendant cet événement, des chevaux montés galopent à vive allure dans la courte allée qui mène de la torii principale du sanctuaire à son bâtiment central. Les cavaliers se livrent à diverses acrobaties pendant cette petite course, qui sera répétée une dizaine de fois. Tout cela est spectaculaire parce que les chevaux passent très près des spectateurs entassés des deux côtés de l’allée et n’en sont séparés que par de légères barrières incapables d’arrêter un cheval s’il dévie de sa route.
La foule s’apprête à prendre des photos du kakeuma (Photo ADH).
En outre, les acrobaties ne sont pas sans danger pour les cavaliers; l’un d’entre eux eut d’ailleurs quelque mal à se relever après une chute, qui avait inquiété la foule mais s’est finalement avérée sans gravité.
Une petite vidéo filmée ce jour-là permet de bien comprendre la nature de ces acrobaties et donne un bon aperçu des réactions du public1.
La vidéo suivante est intéressante parce qu’elle permet d’entendre la parole et d’entrevoir les pensées de plusieurs de ces cavaliers:
J’en retiens plusieurs éléments:
Le festival fait officiellement partie du patrimoine immatériel de la ville de Kyoto: 京都市登録無形民俗文化財2. Le spectacle d’acrobatie remonterait à l’an 781; pendant les périodes Muromachi et Edo, les acrobaties auraient été pratiquées par des soldats et des officiers de cavalerie. Depuis l’époque Meiji, elles sont réalisées par les habitants du quartier du sanctuaire, des “paroissiens” du sanctuaire Fujinomori3.
Les différentes techniques acrobatiques ont des noms bien spécifiques:
Un assistant montre aux spectateurs le pinceau et la tablette de bois qui vont servir à l’acrobatie ichijikaki (Photo ADH).
Un cavalier montre fièrement le kanji 馬 qu’il a écrit à cheval à une équipe de télévision locale (Photo ADH).
Avant les cavalcades, une petite procession permet aux spectateurs d’admirer les chevaux et les costumes des participants, et aux responsables du sanctuaire de purifier la piste de course avec des carrés de papier découpé (j’ignore le nom de ces morceaux de papier) et d’annoncer que les flashs sont interdits pour ne pas effrayer les chevaux.
Procession avant les acrobaties équestres (Photo ADH)
Rituel de purification (?) de la piste aux chevaux (Photo ADH).
Un cavalier (noriko) (Admirez l’étrier) (Photo ADH)
Deux Miko portant des panneaux avec la mention de l’interdiction des flashs (Photo ADH).
Cette dernière photo me permet d’illustrer la façon dont la tradition est utilisée pour une interdiction très moderne et de mettre en valeur les aspects d’ “invention de la tradition” de ce festival. Je doute très fortement qu’il puisse remonter à l’époque Heian et, sous sa forme actuelle, il n’a vraiment aucun aspect qui, de façon convaincante et évidente, puisse rappeler une origine militaire. Je ne serais donc pas surpris s’il mêlait des éléments de l’époque d’Edo, la cavalcade en ligne droite dans un sanctuaire, peut-être en rapport avec des soldats, et des éléments de cirque occidental, les acrobaties. C’est dans doute ici le moment de rappeler que des cirques occidentaux sont venus au Japon dans les années 1860 et suivantes et ont connu un certain succès, notamment avec leurs acrobaties équestres, succès qui leur a parfois valu d’être admirés par l’empereur.
フランス ダイキョクバ, Cirque Soulie (1871)
Visite de l’empereur Meiji et de sa famille au cirque Charini (チャリネ大曲馬御遊覧ノ図) (1886); Public Domain; https://www.metmuseum.org/art/collection/search/55252
Que pensez-vous de cette hypothèse ?4
Dans le beau livre livre de P.-F. Souyri, Moderne sans être occidental. Aux origines du Japon d’aujourd’hui (Paris, 2016), on peut lire ceci aux p. 170-171
Si le [Mouvement pour la liberté et les droits du peuple]1 eut pour principaux porte-parole des anciens samouraïs acquis aux Lumières devenus enseignants, journalistes ou avocats d’une part, et des notables provinciaux issus des rangs de la paysannerie aisée d’autre part, ils furent vite rejoints par des femmes, on l’a déjà vu, [171] mais aussi par des religieux, des parias, des voituriers et des tireurs de pousse-pousse, des saltimbanques ou des bateleurs (bakutô). Ces derniers jouèrent d’ailleurs un rôle important en incitants les paysans endettés à la révolte.
Comme cette information est vraiment anecdotique dans le livre de Souiry, il n’y a pas de note, et j’ignore sa source. Si une lectrice ou un lecteur en sait plus que moi, n’hésitez pas à laisser un commentaire. Je vous en serai très reconnaissant.
Ce passage m’a fait immédiatement penser aux manifestations contre la reprise de l’utilisation de l’énergie nucléaire après le désastre de Fukushima en 2011. En effet, nombre de musiciens ont participé activement à celles-ci, dont des héritiers de la tradition japonaise de musiciens de rue. Cette forme d’engagement a été bien étudiée, notamment par Noriko Manabe dans son livre The Revolution Will not Be Televised. Protest Music After Fukushima (Oxford, 2015)2. Manabe et son éditeur ont eu la bonne idée de créer un site internet compagnon de son livre, où l’on peut trouver des liens utiles vers des enregistrements sonores et des vidéos qui illustrent son propos. En voici quelques-unes qui montrent l’engagement politique de musiciens dans le Japon contemporain et le jeu avec des traditions de protestations. On y verra aussi comment les autorités policières et civiles brident le droit de manifester en faisant minutieusement respecter des règles de circulation et de trafic routier: pas question de dépasser la ligne blanche !
Manifestation le 10 avril 2011 dans le quartier de la gare de Kōenji (Tokyo)
A cause de sa participation dans le mouvement antinucléaire, le groupe a perdu des contrats de concerts (Manabe p. 79-80). La tradition des musiciens dits chindon ou chindon-ya remonte au 19e siècle: ils étaient des musiciens de rue qui faisaient de la publicité pour des magasins ou des associations de marchands.
Pour une analyse et une traduction partielle de la chanson en anglais, voir Manabe p. 304-305. Le chanteur Michiro Endo, né en 1950, est originaire de la région de Fukushima; il est un des concepteurs du festival Project Fukushima3.
, .
(Pour une analyse de la chanson, voir Manabe p. 316-318). Les danses bon-odori sont des danses qui se font partout au Japon pendant l’été; dans des petits festivals de quartier, toutes les générations peuvent s’y retrouver dans une atmosphère conviviale.
Le genre de chanson “eejanaika” (approximativement en français, “Ça dérange qui ?” ou “On s’en fiche”) remonte à la fin du régime shogunal et est lié à des mouvements populaires, plus ou moins spontanés, de protestation ou de contestation.
En voici une belle illustration de 1867:
Scène de danse eejanaika, 1867. Auteur: Kawanabe Kyōsai ; National Diet Library Digital Collections, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2183868
(Paroles: Rankin Taxi [1989]; version de 2011; sous-titre anglais: Peter Barakan)
N. Manabe, “It’s Our Turn to Be Heard”: The Life and Legacy of Rapper-Activist ECD (1960-2018), The Asia-Pacific Journal. Japan Focus 16, 6, 3: un article émouvant et intéressant sur une autre musicien politiquement engagé du Japon.
[An English version of this text is available on this blog]
Il y a quelques temps j’ai écrit un compte-rendu sévère et franc du livre de Chris Goto-Jones, Conjuring Asia. Magic, Orientalism, and the Making of the Modern World (Cambridge University Press, 2016), sur le site internet newbooks.asia: https://newbooks.asia/review/conjuring-asia.
J’ai découvert il y a deux jours que le site a aussi publié une réponse de M. Goto-Jones à ma recension. Comme l’éditeur du site ne m’a pas averti de cela, que le texte de Goto-Jones est long de presque 3.000 mots alors que les consignes éditoriales que j’avais reçues de newbooks.asia imposaient une limite de 1400 mots aux compte-rendus, je me sens plus à l’aise de publier ma réponse aux critiques de Goto-Jones ici, sur ce carnet.
Comme je voudrais essayer de ne pas lasser le lecteur, je vais résumer les critiques les plus importantes que j’adresse au livre. Je le trouve mauvais parce que, à mon sens, Goto-Jones a étudié un groupe de magiciens, leurs pratiques et leur inscription dans le phénomène de l’orientalisme sans exploiter toutes les sources qui sont à la disposition des chercheurs, sans chercher réellement à étudier quelle était la réception publique de ces spectacles, c’est-à-dire sans multiplier les points de vue, et enfin sans analyser les conditions matérielles et sociales de leur organisation. Il me semble que ces carences rendent ses résultats peu intéressants et ne peuvent mener à une bonne étude historique.
Ma critique de la partialité de ses recherches de sources se veut d’autant plus forte que je regrette que Goto-Jones n’ait absolument pas exploité les ressources électroniques des bibliothèques et centres d’archives du monde entier, alors que leurs efforts de digitalisation ont dramatiquement changé notre accès aux sources. Dans son livre, Goto-Jones a complètement raté cette révolution de la recherche historique.
J’en profite ici pour signaler un autre type de documents ignorés par Goto-Jones. Alors que son livre est illustré de 14 images, il n’offre aucune analyse de ces documents: ils ne sont là que pour leur effet décoratif.
Ces remarques concernent la 2e partie du livre de Goto-Jones, qui, il a raison dans sa réponse sur ce point, m’intéressait plus que la première, et donc m’a plus déçu. Quant à la première partie de son livre, ma seule critique était qu’elle aurait pu être plus courte avant d’arriver à sa conclusion de 3 mots et deux signes “magic = illusion + glamour”.
Comme Goto-Jones me reproche d’avoir été distrait et de ne pas avoir vu que cette citation n’était pas de lui, je reproduis ici en son entièreté le paragraphe qui conclut la première partie du livre (p. 98):
In sum, as its base, good modern magic is the artistic and nonharmful performance of apparent counter-physical supernatural causation, resting on the honesty of its pretence amidst a shared complicity in the denial of that pretence. This is not a million miles from Sam Sharpe’s concise definition: magic = illusion + glamour.
Je trouve que Goto-Jones ne manque pas d’audace quand il me reproche d’avoir répété sa propre figure de rhétorique. Il fait bien sienne la formule de Sharpe: sans guillemets, elle ferme son chapitre. J’avais écrit dans mon compte-rendu “it [is] not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’”. Il semble que j’aurais dû préciser que cette conclusion avait été atteinte en 1975, ce qui rend la longueur de ce chapitre encore plus pesante.
| Ce que j’ai écrit | Ce que Goto-Jones a lu |
| The first part of the work consists of a long and repetitive attempt at offering a ‘theory of modern magic’, and this reviewer hopes that he will be forgiven for thinking it not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’. 20 pages should have been more than enough. | Instead, he glosses these chapters with the suggestion that my conclusion is that modern ‘magic = illusion + glamour’ (p. 98), noting that he finds this conclusion uninteresting. |
| It is possible that the review in Le Figaro was a paid advertisement in the guise of a critic but this French article, easily available on the French National Library’s website, Gallica,[i] proves beyond doubt that Soo presented himself successfully from the start as an authentic Chinese person, contrary to what Goto-Jones thinks. | Quite correctly, D’Hautcourt then casts doubt on the reliability of the review that he found (noting that performers often placed their own paid reviews in newspapers to boster ticket sales), but then claims that this doubtful review ‘proves beyond doubt’ that Robinson’s performance was a success. |
| He writes that ‘Aside from the formal delegations, state-sanctioned troupes of performers left Japan in the 1860s’ (Goto-Jones misrepresents the results Frederik Schodt presented in his beautiful book Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe, Berkeley: Stone Bridge Press, 2012). Nothing can be further from the truth: before the Meiji reform, the magician/ jugglers were hinin, members of a pariah class, and, for years, Japanese officials did their utmost to distance themselves and the official image of Japan from these migrant artists. | Concretely, he asserts that ‘nothing can be further from the truth’ than my contention that Japanese magicians travelled to Europe and North America and performed there on formal occasions in the 1860s, hence representing ‘Japanese magic’ to Western audiences. |
A propos de ce dernier paragraphe sur les magiciens japonais, Goto-Jones m’a vraiment mal lu, et toutes ses considérations dans sa réponse sont nulles et non avenues.
2. Comme Goto-Jones ne comprend pas pourquoi je trouve qu’il a mal cité le livre de Schodt, je reproduis ici un extrait des p. 271 et 272 de son livre:
As it happens, Japan was fully aware that its image in the west was somewhat confused, after centuries of relative isolation. Hence, during the second half of the nineteenth century it engaged in a concerted effort to (re)build its national identity through cultural exchange. Aside from the formal delegations, state-sanctioned troups of performers left Japan in the 1860s. Perhaps the most famous of these were the Imperial Japanese Troupe, which set off east to the United States, and the japanese Troupe, which travelled west to Europe in 1867, followed [/272] by the Royal Tycoon Troupe, which headed into Asian and Oceania. [[18]]
[[footnote 18]] The story of the Imperial Japanese Troupe is recounted in great detail by Frederik Schodt, Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe. Berkeley: Stone Bridge Press, 2012
Le problème ici, comme je le dis dans mon compte-rendu, est que ces troupes de jongleurs/acrobates/musiciens n’avaient aucun rapport avec les autorités publiques du Japon (c’est une erreur de les qualifier de “state-sanctioned”) malgré leurs noms de “Royal” ou “Imperial”. En outre, Schodt étudie longuement et précisément dans son livre les difficultés que les membres de la “Imperial Japanese Troupe” ont rencontrées pour obtenir un passeport, car les fonctionnaires japonais ne voulaient pas que l’image du Japon soit, à leurs yeux, affectée par ces bateleurs (j’ajoute, issus d’une classe de pariah, les hinin).
Le festival (matsuri) du Japon le plus important où la jonglerie joue un rôle est le “Akita Kanto Matsuri” (je ne m’explique pas bien pourquoi le catalogue de l’exposition d’Osaka ne semble pas le mentionner).
1.300.000 personnes visiteraient la ville au moment du festival.
Un kanto est une perche de bambou qui soutient des lanternes; il peut y en avoir 46, pour un poids de 50 kilos et une hauteur de 12 mètres. Des perches plus petites existent aussi en différents formats. Les lanternes de papier ont la forme de ballots de riz. Chaque kanto est surmonté de bandelettes de papier sacrées pour le shinto (Gohei). 200 kantos sont portés au même moment lors du dernier jour du festival. 3.000 personnes, jongleurs, musiciens (flûtes de bambou) et assistants, participent à la parade.
Schéma explicatif d’un kanto et de son porteur (All Rights Reserved,Copyright 2001-2008 Akita Kanto Executive Committee)
Le festival remonterait au 18e siècle; il servait initialement de prière pour de bonnes récoltes de céréales et pour écarter les maladies. Le festival avait presque disparu au début du 20e siècle, mais l’intérêt que les empereurs Meiji et Taisho, ainsi que l’apparition de publicités sur les lanternes en 1908 l’ont relancé. Une société fut créée en 1931 pour organiser le festival et une compétition fut inventée la même année dans le but d’améliorer la qualité du spectacle du festival, mais l’esprit de compétition a causé des tensions avec le concept de patrimoine traditionnel, et les règles de la compétition ont été progressivement améliorées, par tâtonnements, pour essayer de concilier les deux approches. En 1980, le festival a été inscrit à la liste du patrimoine culturel immatériel du Japon, dans la catégorie folklore. Il a été réorganisé en 1992 par le rassemblement des événements Neburi-nagashi (festival de lanternes; initialement, une lanterne était utilisée lors de O-bon pour accueillir les esprits des ancêtres), Tanabata (une fête traditionnelle des étoiles), Honen-sai (un festival de moisson) et O-bon (un festival de commémoration des défunts). Lors de la compétition le dernier jour, des jongleurs utilisent des perches de 18 m. de haut.
Akita Kanto Matsuri (Photo Ocavis Leechroot [CC BY 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/3.0)], via Wikimedia Commons)
Les femmes ont pu participer au festival pour la première fois en 1967 comme musiciennes accompagnatrices, mais elles ne sont pas autorisées à porter un kanto car celui-ci est un objet shinto sacré, de la même façon que les femmes ne peuvent pénétrer le cercle où se déroulent les combats de sumo traditionnel (les femmes sont considérées impures à cause de leurs menstruations ou des saignements qui accompagnent l’accouchement). Dans le journal local, on a parfois publié dans les années 1980 des opinions selon lesquelles la participation de femmes au festival est la cause des averses qui l’ont frappé certaines années.
Les participants opposent le maniement du kanto à la jonglerie en s’appuyant aussi du fait que le kanto est sacré et qu’il est primordial de ne pas le faire tomber ou pire de le casser; lors de la compétition, il est important de pouvoir s’arrêter avant la “profanation” du kanto, même si le porteur du kanto voudrait aller plus loin dans ses efforts pour gagner.
Les bandelettes de papier shinto (gohei) proviennent du sanctuaire Akita Hachiman 秋田八幡神社. Après le festival, on les jette dans la rivière Kyuuomonogawa (旧雄物川) du haut du pont Shinkawahashi (新川橋).
Bibliographie
Sitographie
Festival en octobre au sanctuaire 新城神社
Différentes épreuves de force et de jonglerie avec des ballots de riz et d’autres instruments de fabrication et de commerce du sake.
Inscrit au patrimoine culturel de la ville en 1978
Je n’ai trouvé sur Youtube qu’une seule vidéo pour cet événement, et je ne le mentionne ici que parce qu’il fait partie de la liste donnée dans le catalogue de l’exposition d’Osaka. Le seul fait relevant de l’acrobatie que l’on y voit est un démon (鬼, oni) grimpant, une torche à la main, au sommet d’un mat de 22 m de haut dressé pour le festival (柱, hashira, le pilier) (vers 4’39 de la vidéo). On ne le voit pas sur la vidéo, mais il descendrait à l’aide d’une corde de façon spectaculaire. Le mat est un pin coupé dans la foret et purifié dans la mer. Les hommes de 42 ans participent à ce festival, qui aurait plus de 200 ans.
Date: 3e samedi d’avril
Fin juillet, part du Festival Gion, au sanctuaire Yasaka. Le mat fait 14 m de haut. Les deux acrobates sont appelés “Amagaeru” （雨蛙）（Rainettes [?], litt. Grenouilles de la pluie). Des flèches sont tirées en direction des quatre points cardinaux, les personnes qui les attrapent auront de la chance pendant un an. Le festival aurait plus de quatre cents ans (la première mention écrite daterait de 1792); initialement, il aurait constitué en prières pour des pluies abondantes.
Kumomai = La danse de l’araignée
Un homme costumé en rouge se livre à quelques contorsions sur des petits câbles tendus entre des arbres dressés sur un petit bateau.
A mon avis, on ne peut pas vraiment parler d’acrobaties; je ne mentionne ceci que par souci d’exhaustivité comme ce festival est repris dans le catalogue de l’exposition Misemono d’Osaka.
D’après le site internet officiel de la Préfecture, le festival aurait plus de mille ans.
Voir aussi le Site de la Préfecture d’Akita: 東湖八坂神社例大祭
Je ne mentionne cet événement que parce qu’il est cité dans le catalogue de l’exposition d’Osaka, mais, selon moi, il ne s’agit pas d’acrobatie. Au cours de sa danse, un shishimai saute une fois au travers d’un cercle enflammé.
Brève présentation officielle (en japonais): http://www.town.kawanishi.yamagata.jp/kyouikubunka/osisi.html
Le 17 octobre (et le 15 septembre ?) au 矢上神社
Deux enfants se livrent à des galipettes pendant la danse des lions.
Les shishimai commencent leur danse vers la 7e minute.
Brève présentation sur le site internet de la ville de Nagasaki: http://www.city.nagasaki.lg.jp/shimin/190001/192001/p000769.html (en japonais)
(Le spectacle de shishimai commence vers 4.00)
On notera qu’il s’agit d’un matsuri bouddhique.
[1] Je ne suis pas entièrement certain de la lecture des kanjis; je me renseigne et ajoute cette information
Site officiel (en japonais): http://kyoudogeinou-ofunato.iwate.jp/dantai/tora/hirahasgi5/
