Liens du mois (novembre 2017)

Loi du jour: la loi du 30 mai 1892

Grâce aux nouvelles de la semaine, nous en apprenons un peu plus sur les lois régissant les spectacles de music-hall et leur application.

Un spectacle de l’hypnotiseur Messmer a été annulé cette semaine en Belgique suite à l’intervention (“une injonction”) du procureur du Roi de Mons, Christian Henry, faisant référence à une loi de 1892 .

Voici le texte de loi en entier:

30 MAI 1892. – Loi sur l’hypnotisme.
(NOTE : Consultation des versions antérieures à partir du 01-01-1990 et mise à jour au 13-03-2003).

Article 1. Quiconque aura donné en spectacle une personne hypnotisée par lui-même ou par autrui, sera puni d’un emprisonnement de quinze jours à six mois et d’une amende de vingt-six francs à mille francs.

Art. 2. Sera puni d’un emprisonnement de quinze jours à un an et d’une amende de vingt-six francs à mille francs, quiconque aura hypnotisé une personne n’ayant pas atteint l’âge de vingt et un ans accomplis ou n’étant pas saine d’esprit, s’il n’est docteur en médecine ou muni d’une autorisation du gouvernement.
L’autorisation ne sera valable que pour une année; elle sera révocable et pourra, toujours, être suspendue.
En cas de concours avec les infractions punies par les dispositions légales concernant l’art de guérir, la peine prononcée par le présent article sera seule appliquée.

Art. 3. Sera puni de la (réclusion de cinq ans à dix ans) quiconque aura, avec une intention frauduleuse ou à dessein de nuire, fait écrire ou signer par une personne hypnotisée un acte ou une pièce énonçant une convention, des dispositions, un engagement, une décharge ou une déclaration. La même peine sera appliquée à celui qui aura fait usage de l’acte ou de la pièce. <L 2003-01-23/42, art. 104, 002; En vigueur : 13-03-2003>

Art. 4. Les dispositions du chapitre VII du livre Ier, et l’article 85 du Code pénal sont applicables aux infractions prévues par la présente loi.

Voici la transcription d’une interview de 50 secondes donnée par M. Henry à la RTBF:

H.: Alors, en 1892, j’étais pas législateur, je le suis toujours pas. Donc, moi, je lis le texte de la loi (lecture de l’article 1, ci-dessus, en remplaçant francs par euros) Le texte ne mérite pas d’interprétation; il est clair.

Journaliste: C’est un texte qui date de 1892. Monsieur Messmer produit des spectacles et se produit en spectacle depuis des années. Il était d’ailleurs à Colfontaine il y a un an. Comment ça se fait qu’il y a pas eu de réaction à ce moment-là ?

H.: Vous savez, je ne peux pas surveiller l’ensemble des programmes de tous les centres culturels qui sont installés sur le parquet de Mons-Tournai, et donc je ne sais pas faire ce contrôle.

Une notice dans Le Rappel (5/12/1891) apprend que cette loi aurait été pensée suite à “un vœu de l’Académie royale de médecine de Belgique.”

On peut trouver une discussion critique des vues des médecins partisans de l’interdiction dans l’ouvrage suivant:

L’hypnotisme scientifique : rapport à M. le ministre de l’Intérieur et de l’Instruction publique (1896)
Voici une affiche pour un spectacle du plus célèbre des hypnotiseurs de l’époque, Donato, qui donne un bon aperçu de ce type de représentations:

Le magnétiseur Donato, 1890 (Domaine public, merci Gallica: http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb398389152)

L’affiche suivante, pour un spectacle de Donato au Théâtre de La Louvière en 1895, est intéressante parce qu’elle montre que l’application de la loi de 1892, rapidement, ne semble pas avoir été particulièrement rigoureuse, mais aussi parce que les noms de médecins qu’elle aligne se retrouvent presque tous dans le rapport de 1896 cité ci-dessus.

Affiche pour un spectacle de Donato, “le plus célèbre magnétiseur du siècle”, au Théâtre de La Louvière (27 avril 1895)

Petite revue de presse

“J’ai d’abord reçu une information du chef de la zone de police qui m’a informé que, si le spectacle avait lieu, la salle serait évacuée”, a indiqué Luciano D’Antonio [=  bourgmestre de Colfontaine et président de l’Espace Magnum]. “J’ai ensuite reçu une injonction du procureur du Roi me demandant de prendre les dispositions nécessaires afin que l’infraction à la loi ne soit pas commise. Je n’ai pas voulu prendre de risque et, en accord avec le conseil d’administration de l’Espace Magnum, j’ai décidé d’annuler le spectacle.

(…)

J’ai appris de son producteur que Messmer avait déjà connu un problème en Suisse, il y a trois ans.”

L’Espace Magnum (= nom de la salle de spectacle) laisse cependant la possibilité à la société de production de Messmer de lui fournir des documents qui prouveraient que le spectacle n’est pas illégal aux yeux de la loi belge.

Parallèles

PLUS D’HYPNOTISME
Une décision de l’autorité supérieure enjoint
aux commissaires de police de spécifier l’in-
terdiction de l’hypnotisme, magnétisme, etc.,
dans les autorisations qu’ils délivreront dé-
sormais aux prestidigitateurs de passage dans
les villes.

Nous espérons aussi, pour notre part, qu’on
ne mettra plus la salle du théâtre à la dispo-
sition de maigres jongleurs, dont le principal
talent est de soutirer des sous au public. La
dernière expérience du fameux Velle doit nous
suffire

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Loi du jour: la loi du 30 mai 1892 ». Publié sur Acrobates japonais en France le 17/11/2017. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1273.

Cirques et monuments publics (3): à côté du Ku Klux Klan (ou Deux fresques de Thomas Hart Benton)

Grâce à l’article de H. Adams, The misguided campaign to remove a Thomas Hart Benton mural, The Conversation (31 octobre 2017), j’ai appris l’existence d’une fresque de Thomas Hart Benton (1889-1975) à l’Université d’Indiana qui est la cause régulière de polémiques, à chaque nouvelle génération d’étudiants: ils la découvrent à leur arrivée à l’université, sont choqués par ce qu’ils voient, parce qu’ils ne comprennent pas son contexte historique et ne comprennent pas son message.

Cette fresque a d’abord fait partie d’un ensemble colossal que l’État d’Indiana a commandé à l’artiste Thomas Hart Benton pour décorer son pavillon, le Indiana Hall, à l’exposition internationale de Chicago, en 1933 (qui avait pour thème A Century of Progress).

Intérieur du Indiana Hall, Century of Progress Exposition, Chicago, 1933; 2003 © Indiana University Art Museum (le panneau qui nous intéresse est le deuxième à droite du panneau central)

Cet ensemble de 22 panneaux (“12 feet high and about 250 feet long”, 3, 6 m x 76 m environ) représente l’histoire sociale et industrielle de l’état (“Social and Industrial History of Indiana”) de l’arrivée des premiers Européens à l’époque de l’exposition. Son format panoramique devait en rendre évident le développement chronologique, même si le fourmillement de détails n’en rend pas toujours le message aisé. En outre, les panneaux ont été répartis en deux thèmes : les progrès culturels et les progrès industriels.

Après l’exposition, on a placé les panneaux dans un entrepôt, sans que personne ne s’y intéresse vraiment. En 1940, Herman B Wells, président de l’Université d’Indiana, eut l’idée de les réutiliser pour décorer les bâtiments de l’université, alors en construction, et il convainquit les autorités de l’état d’en faire don à l’institution. Il ne fut alors pas possible de garder la structure initiale de l’œuvre. La majorité des panneaux ont été placés dans le “Hall of Murals” dans un format identique à celui de l’exposition de 1933, ce qui permettait de respecter leur structure narrative de frise chronologique.

Deux panneaux, dont celui qui fait l’objet de polémiques, ont été placés, en vis-à-vis, dans une grande salle de cours, le Woodburn Hall 100 (voir photo ici), dont l’architecture fut modifiée pour les accueillir, ce qui rend leur déménagement impossible actuellement sans détruire ou les murs de la salle ou le panneau. C’est évidemment cette séparation de la série originale qui rend la lecture de cette œuvre actuellement difficile, avec pour résultat que les gens qui la découvrent sont choqués par son sujet.

En effet, le panneau s’intitule “Parks, the Circus, the Klan, the Press”. On a reproché à Benton d’y avoir mis tout et n’importe quoi, tout ce qu’il n’avait réussi à placer dans les autres panneaux. Naturellement, c’est la présence du Ku Klux Klan qui gêne, d’autant plus qu’il figure presque au centre de la composition. Il est un fait que la structure de l’œuvre ne prête pas à une interprétation évidente: dans la partie droite, qui forme presque un carré, au centre, des membres du Ku Klux Klan, encagoulés, sont rassemblés devant une croix en feu, à côté d’une église et leur leader se dresse sur une estrade. Cette image est entourée en haut dans le coin gauche d’une représentation de pompiers éteignant un incendie, en haut au centre de deux avions volant dans un ciel nocturne, en haut dans le coin droit d’une scène de cirque, en bas dans le coin droit d’une scène de plantation d’arbres, en bas au centre, au premier plan d’un journaliste tapant à sa machine, au deuxième plan d’une infirmière caucasienne s’occupant d’une petite fille afro-américaine alitée, et enfin dans le coin inférieur gauche d’une scène de rotatives d’une imprimerie de journaux. Le panneau combine une structure circulaire aux sujets variés (pompiers, avions, cirques, arboriculture, journaliste, imprimerie) et une structure en pyramide de perspective de plans (1. journaliste, 2. scène d’hôpital, 3. Ku Klux Klan). Le journaliste au clavier de sa machine à écrire est donc bien mis en évidence et, de même que l’infirmière, est plus grand et imposant que les membres du Ku Klux Klan. Cette construction d’images veut montrer que la presse a contribué à affaiblir le Ku Klux Klan et à mettre fin à son influence dans la vie politique de l’Indiana. Le peintre a voulu glorifier les journalistes et les techniciens d’imprimerie pour leur combat courageux contre l’organisation raciste. La partie gauche du panneau, séparée de celle de droite par la représentation élancée d’un joueur de basket ball, tout de blanc vêtu, mêle également plusieurs sujets, une scène de haut-fourneau par exemple, et Benton y a même inclus son autoportrait. Il faut noter que, lors de la création de l’œuvre, plusieurs hommes politiques de l’Indiana avaient essayé de convaincre le peintre de ne pas représenter le Ku Klux Klan. Il avait insisté et plaidé pour que le passé de l’état soit représenté dans tous ses aspects, positifs comme négatifs. Selon lui, on ne pouvait effacer les moments dérangeants de l’histoire de l’Indiana.

Malheureusement,  à cause de la combinaison de deux structures picturales, de la présence d’autres thèmes (les pompiers, le cirque, la plantation d’arbres) sur ce panneau et de l’image de faiblesse de la pauvre petite fille afro-américaine, toute seule sur son grand lit blanc et entourée de visages uniquement blancs, ce message de célébration de la victoire sur le Ku Klux Klan n’est pas directement et facilement apparent. Le fait que la couleur blanche de l’uniforme des membres du Ku Klux Klan semble rayonner à travers  toute la toile par son usage pour le chapiteau du cirque, le lit d’hôpital, l’uniforme de l’infirmière, les chemises de tous les hommes représentés, le jet d’eau de la pompe à incendie, la vareuse du joueur de basket-ball et les rouleaux de papier de l’imprimerie ajoute à la confusion.

Depuis 2011, les autorités universitaires ont placé un panneau explicatif à l’entrée de la salle de cours, mais cela n’empêche pas certains étudiants d’être gênés par une œuvre qu’ils interprètent comme la glorification d’une organisation raciste.

Avec tout cela, que fait le cirque ici ? Il est représenté par un double chapiteau blanc, une écuyère debout sur un cheval et brandissant un cerceau et un Monsieur Loyal au haut-de-forme et à la veste rouge qui tient un fouet. Benton a choisi de montrer comme l’industrie du cirque a été importante en Indiana. En particulier, la petite ville de Peru servait de résidence d’hiver pour plusieurs grandes troupes ( les Ringling Brothers, Hagenbeck-Wallace, le Buffalo Bill’s Wild West Show). On y trouve actuellement le International Circus Hall of Fame.

Ce n’est pas la première fois que Benton a inclus le cirque dans une série historique sur les États-Unis.

En 1930, il a peint 10 panneaux sur le thème “America Today” pour une commande de la New School for Social Research (New York). Ces panneaux sont maintenant visibles au Metropolitan Museum of Art. Ils décoraient les quatre murs de la salle de réunion du Conseil d’Administration de l’école, et le musée a conservé leur disposition originale. Dans cet ensemble, Benton montre l’industrialisation des États-Unis, le dynamisme de son capitalisme et la vie trépidante de ses villes. Le cirque est représenté sur le panneau intitulé: “City Activities with Dance Hall” ( (233.7 x 341.6 cm). On y voit une trapéziste voltiger dans les airs au-dessus d’un groupe de clowns et d’un hercule et sa partenaire acrobate dans un numéro d’équilibre à la perche.

 

Panneau “City Activities with Dance Hall” faisant partie de l’ensemble de peintures murales “America Today” (1930-1931), © 2000–2017 The Metropolitan Museum of Art

Je ne résiste pas au plaisir de reproduire une critique française contemporaine de ce cycle de peintures:

Le Figaro 15/12/1930, p. 5

Chez Benton, le cirque fait partie de l’histoire de son pays, en tant qu’activité économique et en tant que loisir et divertissement.

Sitographie
Annexe: Provost Statement: On the Benton Murals (29 septembre 2017)

The imagery in that panel, entitled “Parks, the Circus, the Klan, the Press,” has been controversial since its creation. Benton’s intent was to show the role that the press had played in battling the Klan through exposing the Klan’s corruption of and infiltration into all levels of Indiana government in the 1920s. At the time of the mural’s creation, many opposed Benton’s decision to include the Klan, because they did not want to portray Indiana in a negative light, and the memories of the Klan’s political influence were still raw. Benton, however, overcame this opposition, and maintained artistic control. He believed that his murals needed to show all aspects of the state’s history, even the ugly and discomfiting parts, so we could confront the mistakes of the past.

Understood in the light of all its imagery and its intent, Benton’s mural is unquestionably an anti-Klan work.

Unlike statues at the heart of current controversies, Benton’s depiction was intended to expose the Klan’s history in Indiana as hateful and corrupt; it does not honor or even memorialize individuals or the organization as a whole. Everything about its imagery—the depiction of the Klan between firefighters and a circus; the racially integrated hospital ward depicted in the foreground suggesting a different future ahead—speaks to Benton’s views.

(…)

The murals cannot be moved. Benton painted them using egg tempera paint, which has become extremely fragile over time. Moreover, the space in Woodburn 100 was designed specifically to house the two panels that now hang there, and they were installed in such a way that moving them would almost certainly cause irreparable damage. Nor does the notion of covering them with a curtain accord with our responsibility as stewards of this precious art. Covering the murals feels like censorship and runs counter to the expressed intent of the artist to make visible moments in history that some would rather forget. Furthermore, covering the murals during class periods would leave them hidden for the vast majority of time and create a situation in which the decision to uncover them could be used by some as a symbolic act in support of the very ideology the murals are intended to criticize.

(…)

The Benton Murals are a national treasure. They depict the social progression of Indiana history—including, explicitly, the promise and hope of racial integration and a free press arising out of the fight against the political influence of the Klan—through the visceral and powerful vision of one of the most significant artists of the period.

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Cirques et monuments publics (3): à côté du Ku Klux Klan (ou Deux fresques de Thomas Hart Benton) ». Publié sur Acrobates japonais en France le 09/11/2017. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1228.

Response to Chris Goto-Jones’ response

[Dear reader,

this text has not been checked by a native English speaker. In case of any confusion or strange English, please refer to the original French version. Comments are welcome (but will be filtered)]

I recently wrote a severe review of Chris Goto-Jones, Conjuring Asia. Magic, Orientalism, and the Making of the Modern World (Cambridge University Press, 2016) for the website newbooks.asia: https://newbooks.asia/review/conjuring-asia.

Two days ago I noticed that Goto-Jones wrote a response to my review: https://newbooks.asia/review/scholarly-sleights-hand. Because the website editor did not warn me about this addition, and because this response is almost 3000 words long while the publisher guideline imposed a cap of 1400 words to the review, I do not feel welcome to write back at newbooks.asia, and I will answer here.

I will first summarize my criticism of the book, and then, for the mots interested and patient readers, answer to some details in Goto-Jones’ response. I cannot recommend the book because Goto-Jones has tried to write a historical study of a group of magicians, their practices and their relation with orientalism without trying to use all available evidence, without studying the reception of their spectacles, and without analyzing the material and social context of their performances. His topic required a multiplicity of point-of-views, but he focused on the writings of the performers. Such research premises, according to me, cannot lead to satisfactory results, to a good historical research.

I regret that Goto-Jones has not made much use of any library or archives digital collection. Worldwide small and larger institutions have made tremendous efforts to digitize newspapers and other documents. It has revolutionized historical research. Readers of Goto-Jones’ book would not know about the progress it has brought and the opportunity for discovering new sources it offers.

This response allows me to add another source left unexploited by Goto-Jones: pictures and images. There are 14 figures in his book, but these images are not discussed nor analyzed as a source material; they are just decorative images. (for my attempts at using images on this blog, see here and here, for instance)

All above criticism concerns the second part of the book; Goto-Jones is correct in his response that I was more interested in that part of the book than in its first, hence more disappointed by it. As for the first part of the book, my only criticism was that I found it unnecessary long for reaching the conclusion « magic = illusion + glamour ».

Goto-Jones blames me for “being slightly inattentive” and he rightly points out that this formula was not written by him. Allow me to quote the final paragraph of the first part of the book (p. 98):

In sum, as its base, good modern magic is the artistic and nonharmful performance of apparent counter-physical supernatural causation, resting on the honesty of its pretence amidst a shared complicity in the denial of that pretence. This is not a million miles from Sam Sharpe’s concise definition: magic = illusion + glamour.

I find it funny that Goto-Jones criticizes me for repeating his own rhetorics. The absence of quotation marks, and the strategic position of the phrase at the end of his chapter show that he made Sharpe’s words his own. Apparently in my review rather than writing « it [is] not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’ », for the sake of accuracy, I should have written « it [is] not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that “modern magic = illusion + glamour”, a conclusion already expressed more than 40 years ago by Sam Sharpe’ ».

Minor remarks
  1. According to me, Goto-Jones has not been entirely fair in his response to several passages of my review. I let the reader judge about this with this comparative table:
D’Hautcourt’s review Goto-Jones’ answer
The first part of the work consists of a long and repetitive attempt at offering a ‘theory of modern magic’, and this reviewer hopes that he will be forgiven for thinking it not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’. 20 pages should have been more than enough. Instead, he (=D’Hautcourt) glosses these chapters with the suggestion that my conclusion is that modern ‘magic = illusion + glamour’ (p. 98), noting that he finds this conclusion uninteresting.
It is possible that the review in Le Figaro was a paid advertisement in the guise of a critic but this French article, easily available on the French National Library’s website, Gallica,[i] proves beyond doubt that Soo presented himself successfully from the start as an authentic Chinese person, contrary to what Goto-Jones thinks. Quite correctly, D’Hautcourt then casts doubt on the reliability of the review that he found (noting that performers often placed their own paid reviews in newspapers to boster ticket sales), but then claims that this doubtful review ‘proves beyond doubt’ that Robinson’s performance was a success.
He writes that ‘Aside from the formal delegations, state-sanctioned troupes of performers left Japan in the 1860s’ (Goto-Jones misrepresents the results Frederik Schodt presented in his beautiful book Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe, Berkeley: Stone Bridge Press, 2012). Nothing can be further from the truth: before the Meiji reform, the magician/ jugglers were hinin, members of a pariah class, and, for years, Japanese officials did their utmost to distance themselves and the official image of Japan from these migrant artists. Concretely, he asserts that ‘nothing can be further from the truth’ than my contention that Japanese magicians travelled to Europe and North America and performed there on formal occasions in the 1860s, hence representing ‘Japanese magic’ to Western audiences.

Goto-Jones has misread what I wrote about Japan; I do not see how I can answer his criticism.

2. As Goto-Jones does not seem to understand why I am not happy with his quote of Schodts’s book, here is what he wrote (p. 271-272):

As it happens, Japan was fully aware that its image in the west was somewhat confused, after centuries of relative isolation. Hence, during the second half of the nineteenth century it engaged in a concerted effort to (re)build its national identity through cultural exchange. Aside from the formal delegations, state-sanctioned troups of performers left Japan in the 1860s. Perhaps the most famous of these were the Imperial Japanese Troupe, which set off east to the United States, and the japanese Troupe, which travelled west to Europe in 1867, followed [/272] by the Royal Tycoon Troupe, which headed into Asian and Oceania. [[18]]

[[footnote 18]] The story of the Imperial Japanese Troupe is recounted in great detail by Frederik Schodt, Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe. Berkeley: Stone Bridge Press, 2012

The problem is that these performer troupes had no contact with Japanese public authorities. It is wrong to call them “state-sanctioned”. On the contrary, as Schodt has shown in his book, it had been very difficult for the first troupe’s members to obtain a passport to leave Japan, because Japanese public servants did not want them to , in their mind, “taint” Japan’s public image. The names “Imperial Troupe” or “Royal Troupe” were managers inventions, not a sign for public authorities’ support. Later in the 19th century, ambassadors and other Japanese public servants abroad will at all cost try to avoid any contact with Japanese entertainers.

 

Réponse à la réponse de M. Goto-Jones

[An English version of this text is available on this blog]

Il y a quelques temps j’ai écrit un compte-rendu sévère et franc du livre de Chris Goto-Jones, Conjuring Asia. Magic, Orientalism, and the Making of the Modern World (Cambridge University Press, 2016), sur le site internet newbooks.asia: https://newbooks.asia/review/conjuring-asia.

J’ai découvert il y a deux jours que le site a aussi publié une réponse de M. Goto-Jones à ma recension. Comme l’éditeur du site ne m’a pas averti de cela, que le texte de Goto-Jones est long de presque 3.000 mots alors que les consignes éditoriales que j’avais reçues de newbooks.asia imposaient une limite de 1400 mots aux compte-rendus, je me sens plus à l’aise de publier ma réponse aux critiques de Goto-Jones ici, sur ce carnet.

Comme je voudrais essayer de ne pas lasser le lecteur, je vais résumer les critiques les plus importantes que j’adresse au livre. Je le trouve mauvais parce que, à mon sens, Goto-Jones a étudié un groupe de magiciens, leurs pratiques et leur inscription dans le phénomène de l’orientalisme sans exploiter toutes les sources qui sont à la disposition des chercheurs, sans chercher réellement à étudier quelle était la réception publique de ces spectacles, c’est-à-dire sans multiplier les points de vue, et enfin sans analyser les conditions matérielles et sociales de leur organisation. Il me semble que ces carences rendent ses résultats peu intéressants et ne peuvent mener à une bonne étude historique.

Ma critique de la partialité de ses recherches de sources se veut d’autant plus forte  que je regrette que Goto-Jones n’ait absolument pas exploité les ressources électroniques des bibliothèques et centres d’archives du monde entier, alors que leurs efforts de digitalisation ont dramatiquement changé notre accès aux sources. Dans son livre, Goto-Jones a complètement raté cette révolution de la recherche historique.

J’en profite ici pour signaler un autre type de documents ignorés par Goto-Jones. Alors que son livre est illustré de 14 images, il n’offre aucune analyse de ces documents: ils ne sont là que pour leur effet décoratif.

Ces remarques concernent la 2e partie du livre de Goto-Jones, qui, il a raison dans sa réponse sur ce point, m’intéressait plus que la première, et donc m’a plus déçu. Quant à la première partie de son livre, ma seule critique était qu’elle aurait pu être plus courte avant d’arriver à sa conclusion de 3 mots et deux signes “magic = illusion + glamour”.

Comme Goto-Jones me reproche d’avoir été distrait et de ne pas avoir vu que cette citation n’était pas de lui, je reproduis ici en son entièreté le paragraphe qui conclut la première partie du livre (p. 98):

In sum, as its base, good modern magic is the artistic and nonharmful performance of apparent counter-physical supernatural causation, resting on the honesty of its pretence amidst a shared complicity in the denial of that pretence. This is not a million miles from Sam Sharpe’s concise definition: magic = illusion + glamour.

Je trouve que Goto-Jones ne manque pas d’audace quand il me reproche d’avoir répété sa propre figure de rhétorique. Il fait bien sienne la formule de Sharpe: sans guillemets, elle ferme son chapitre. J’avais écrit dans mon compte-rendu “it [is] not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’”. Il semble que j’aurais dû préciser que cette conclusion avait été atteinte en 1975, ce qui rend la longueur de ce chapitre encore plus pesante.

Remarques de moindre importance
  1. Je trouve que Goto-Jones a déformé plusieurs de mes propos dans sa réponse. Je laisse les lecteurs intéressés se forger leur propre opinion en lisant le tableau comparatif suivant:
Ce que j’ai écrit Ce que Goto-Jones a lu
The first part of the work consists of a long and repetitive attempt at offering a ‘theory of modern magic’, and this reviewer hopes that he will be forgiven for thinking it not rewarding to read more than 90 strenuous pages to reach the conclusion that ‘modern magic = illusion + glamour’. 20 pages should have been more than enough. Instead, he glosses these chapters with the suggestion that my conclusion is that modern ‘magic = illusion + glamour’ (p. 98), noting that he finds this conclusion uninteresting.
It is possible that the review in Le Figaro was a paid advertisement in the guise of a critic but this French article, easily available on the French National Library’s website, Gallica,[i] proves beyond doubt that Soo presented himself successfully from the start as an authentic Chinese person, contrary to what Goto-Jones thinks. Quite correctly, D’Hautcourt then casts doubt on the reliability of the review that he found (noting that performers often placed their own paid reviews in newspapers to boster ticket sales), but then claims that this doubtful review ‘proves beyond doubt’ that Robinson’s performance was a success.
He writes that ‘Aside from the formal delegations, state-sanctioned troupes of performers left Japan in the 1860s’ (Goto-Jones misrepresents the results Frederik Schodt presented in his beautiful book Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe, Berkeley: Stone Bridge Press, 2012). Nothing can be further from the truth: before the Meiji reform, the magician/ jugglers were hinin, members of a pariah class, and, for years, Japanese officials did their utmost to distance themselves and the official image of Japan from these migrant artists. Concretely, he asserts that ‘nothing can be further from the truth’ than my contention that Japanese magicians travelled to Europe and North America and performed there on formal occasions in the 1860s, hence representing ‘Japanese magic’ to Western audiences.

A propos de ce dernier paragraphe sur les magiciens japonais, Goto-Jones m’a vraiment mal lu, et toutes ses considérations dans sa réponse sont nulles et non avenues.

2. Comme Goto-Jones ne comprend pas pourquoi je trouve qu’il a mal cité le livre de Schodt, je reproduis ici un extrait des p. 271 et 272 de son livre:

As it happens, Japan was fully aware that its image in the west was somewhat confused, after centuries of relative isolation. Hence, during the second half of the nineteenth century it engaged in a concerted effort to (re)build its national identity through cultural exchange. Aside from the formal delegations, state-sanctioned troups of performers left Japan in the 1860s. Perhaps the most famous of these were the Imperial Japanese Troupe, which set off east to the United States, and the japanese Troupe, which travelled west to Europe in 1867, followed [/272] by the Royal Tycoon Troupe, which headed into Asian and Oceania. [[18]]

[[footnote 18]] The story of the Imperial Japanese Troupe is recounted in great detail by Frederik Schodt, Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe. Berkeley: Stone Bridge Press, 2012

Le problème ici, comme je le dis dans mon compte-rendu, est que ces troupes de jongleurs/acrobates/musiciens n’avaient aucun rapport avec les autorités publiques du Japon (c’est une erreur de les qualifier de “state-sanctioned”) malgré leurs noms de “Royal” ou “Imperial”. En outre, Schodt étudie longuement et précisément dans son livre les difficultés que les membres de la “Imperial Japanese Troupe” ont rencontrées pour obtenir un passeport, car les fonctionnaires japonais ne voulaient pas que l’image du Japon soit, à leurs yeux, affectée par ces bateleurs (j’ajoute, issus d’une classe de pariah, les hinin).

Citer ce billet : Alexis D'Hautcourt, « Réponse à la réponse de M. Goto-Jones ». Publié sur Acrobates japonais en France le 07/11/2017. Lien : https://acrobates.hypotheses.org/1247.

Petite annonce de conférence: Who Cooked for Consul-General Townsend Harris? Chinese and the Introduction of Western Cooking to Japan

Comme je trouve qu’elle offre un bel exemple d’hybridité culturelle, je recopie cette information que j’ai lue sur le Facebook de l’EFEO:

Friday, November 24th, 18:00h
Timothy Y. Tsu
Who Cooked for Consul-General Townsend Harris?
Chinese and the Introduction of Western Cooking to Japan

This talk will start by asking what would appear at ¬first sight to be a trivial question, i.e., who cooked for America’s ¬first diplomat in Japan, Townsend Harris? In attempting to answer to this question as well as reconstructing the broader foodscape of Bakumatsu and early-Meiji treaty ports such as Yokohama and Kobe, the role that Chinese cooks played in the early phase of the introduction of Western cuisine to Japan will come to light. As a catalyst in a chemical reaction, they helped to bring Western cuisine to late-19th century Japan, although they left no appreciable traces in the country’s Western cuisine today, and that their contribution is almost entirely unacknowledged by modern historians. To remedy this historical oversight, the talk will propose that we see Chinese cooks and other skilled Chinese workers in Japan’s treaty ports as “secondary agents of modernity” in recognition of their role in bringing into the country mundane but essential skills of Western-style living. Furthermore, it will be pointed out that Chinese artisans in Japan were part of a larger migration trend in which Chinese people skilled in Western trades spread across the world in the wake of Western imperial and colonial expansion.

Timothy Yun Hui Tsu is a professor at the School of International Studies, Kwansei Gakuin University. Educated in Japanese and American universities, he has worked in Taiwan, Hong Kong, Singapore, and Australia before returning to teach in Japan. His academic interests include the Chinese in Japan, the Japanese in colonial Southeast Asia, Chinese food in Japan, Japan environmental and consumer culture, and world heritage in East Asia. His most recent publications are Japanese and Chinese Films on the Second World War (co-editor, Routledge, 2014) and World Heritage in China, Japan, Taiwan, and Hong Kong (co-editor, Chung Hwa, 2014, in Chinese). He is co-organizer with Hong Kong Shue Yan University of an upcoming international conference on “Heritage and Hybridity in Contemporary East Asian Foodways”.

Please note that this lecture will be held at the Kyoto centre of the École Française d’Extrême-Orient